"Yazılı Kültür"e Karşı "Görsel Kültür"

06 Eki 2008

Barış Acar

Oğul Köseoğlu şöyle demişti:

...belki de süratle yazılı kültür yerini görsel kültüre bırakmaktadır, beni üzecek olsa da, gelecek bunu gösterebilir.

Kısa Öykü başlığı altında geçen bu satırlar üzerine, hayli oylumlu olduğu için, daha sonra duralım demiştim. Oğul Köseoğlu arada sırada giriyor yine foruma ama şu sıralar ilgilenecek yeterli vakti bulamıyor sanırım. Umarım bu başlıkla günümüz sanatları açısından gerçekten de önemli bir sorun olan konuya birlikte eğilebiliriz.

Öncelikle, görsel kültürün yarattığı boğucu atmosfere salvolara başlamadan, dikkat çekilmesi gereken şöyle bir yönü var meselenin: Antik Yunan'a kadar (belirli bir tarih olarak Dyonisos şenlikleri ve tiyatronun ortaya çıkışına kadar) sözlü kültürün egemen olduğu bir dünyaydı söz konusu olan. Sümer ve Babil destanları, Hitit tabletleri, German efsaneleri, Homerosoğullarının mitosları gibi farklı coğrafyalarda birbirini izleyen yüzyıllar boyunca sözlü edebiyat (sözcüğü geniş anlamıyla kullanıyorum) egemen anlama, yorumlama ve eyleme biçimiydi. Dünya sözle anlaşılabilir bir dünyaydı. Hatta Eski Ahit'e bakılacak olursa "Başlangıçta kelam vardı". Dünyanın varolması da, insanların eylemleri de söz üzerinden anlaşılmakta, onun idare edilmesi, onunla mücadele edilmesi, hatta gerekiyorsa yok olup gidilmesi bile sözle olmalıydı.

Antik Yunan'la birlikte bu denge ilk kez kırılmaya başlandı. Tersten Perspektif adlı çalışmasında Pavel Florenski'nin pek güzel gösterdiği gibi, tiyatro sahneyi gerektiriyordu, bu ise perspektifin bulunuşunun ve giderek dünyayı göz merkezli kavrayışın başlangıç noktası sayılmalıydı.

...Perspektif kullanmalık sanat çerçevesinde, tiyatro teknikleri alanında tasarlanmıştı; bu amacı gerçekleştirmek için resmi kendi hizmetinde için kullanmış ve ondan kendi hedefleri doğrultusunda yararlanmıştı... Resmin görevi gerçekliği kopyalamak değil, gerçekliğin mimarisine ve materyaline, aynı şekilde anlamına ilişkin daha derin bir kavrayışı sağlamaktır daha çok. Gerçekliğin anlamının, materyalinin ve tüm yapısının sanatçının gözlemleyen gözü tarafından kavranması gerçekliğin kendisine canlı bir dokunuşla, bue gerçekliğin içinde yaşayarak ve hissederek gerçekleşir. Sahne tasarımında amaçlanan ise aksine, gerçeklikle yanılsamanın yerini mümkün olduğunca değiştirmektir.
...
O döneme değin tiyatro sahnesinde "resimler ve tuvaller kullanılmışsa da artık yanılsamalar yaratmanın gerekli olduğu hissediliyordu. İşe bakın ki, izleyicinin ya da sahne tasarımcısının tıpkı Platon'un cehennemindeki mahkumlar gibi tiyatrodaki sıralarına zincirlenmiş olduğu, gerçeklikle aracısız ve canlı bir iletişim kurabilecek durumda olmadığı (ve aslında kurmaması da gerektiği) varsayılıyor, sanki camdan bir vitrinle sahnenin dışında bırakılmış, tek bir gözü varmış ve o da hareketsizmiş gibi davranılıyor, kötürüm iradesiyle canlı yaşamın içine giremeyeceği düşünülüyor ve kutsallıktan arındırılmış bir tiyatronun sahneyi zaten, "hakiki olmayan" ve "irade dışı" bir şey olarak izlemeyi gerektirdiğine inanılıyordu.

s. 56-57

Perspektifin asıl kökeni tiyatrodadır. Bunun nedeni, teknik ve tarihsel bir olgu olarak perspektifi ilk kullananın tiyatro olması değildir yalnızca; temelinde çok daha derinlikli bir nedenin gücü yatar: Dünyanın perspektifle yapılan temsili teatraldir. Gerçeklik duygusu ve sorumluluk biilncini yitirmiş bir dünya görüşünün kaynağı da budurBu türden bir dünya görüşü açısından yaşam artık edim değil, sadece bir gösteridir.

s. 61

Florenski, Pompei'de bulunan gerçekçi betimlemelerden Giotto'nun kilise fresklerine, oradan Naturalizmin olanaksızlığına dek pek çok örneği peşi sıra dizer önümüze. Aydınlanma geleneği, rasyonel akıl ve ilerlemecilik gibi pek çok kavramı sırasıyla hedef tahtasına yerleştirirken satır aralarında bize göz merkezli bir dünyanın nasıl egemen hale getirildiğini anlatır. Elbette bir de göz merkezliliğin nasıl insanı yerine mıhladığını, hareketi, dokunmayı, sezmeyi nasıl unutturduğunu anlatır.

Zeynep Sayın'ın kitabın Sunuş yazısında belirttiği gibi, 17. yüzyıla gelindiğinde bunun nedeni tüm açıklığıyla gözler önüne serilir. "Özneyi nesneden, içi dışarıdan ve gözü bedenden ayıran bu hareket" ile yeni bir anlayış doğar.

İmgelerin satılabilir ve satınalınabilir meta değeri taşımaya başlaması, merkezi perspektifin yeniden keşfi ve camera obscura'nın icadıyla koşut gitmektedir.

s. 11

Bunu da Kantçı görüşe, burjuva sınıfının yücelik ve değişmezlik isteğine bağlar Florenski. Sebebi her ne olursa olsun, konumuz açısından, şunu söylemek pekâlâ mümkündür:

Antik Yunanla birlikte göz merkezli dünya binyıllar boyunca egemenliğini sürdüren duyulan (sözel) dünyanın yerini almıştır. Tarihin bundan sonrası görsel bir dünya olarak biçimlenecek ve 20. yüzyıl ve iletişim teknolojilerindeki gelişmelerle birlikte "dünya için göz"ün yerini "göz için dünya" tasarımları alacaktır.

Alıntılar:
Pavel Florenski
Tersten Perspektif
(Çev.: Yeşim Tükel)
Metis Yayınları
istanbul
2001.

NOT: Konuyla ilgili bu ilk notlar, Florenski'nin künyesini verdiğim kitabı üzerine odaklanmış ve sözel kültürle görsel kültürün devir teslim anı üzerinde yoğunlaşmayı hedeflemiştir. Becerebilirsem, bundan sonraki notlar, Jonathan Crary'nin Gözlemcinin Teknikleri ve Rudolf Arnheim'in Görsel Düşünme kitaplarını merkeze alarak, görsel kültürün kurucu unsurları, gelişim evreleri ve yarattığı ortam üzerine gitmeyi hedefleyecektir.

Kategori:

Çay Ocağı

Re: "Yazılı Kültür"e Karşı "Görsel Kültür"

Yazı için teşekkürler...

Cihan Başbuğ tarafından Eki 7th, 2008 günü 21:45 sularında gönderildi.

Ortaçağ Estetiği ve Perspektifin Eleştirisi

Yukarıdaki notlara yeniden bakınca bir şeyi eksik bıraktığımı görüyorum. Antik Çağ'dan Yeni Çağ'a atlar ve her ikisinin de süreğen bir biçimde görsel olanı savunduğunu iddia ederken, Ortaçağ'ın sözel ve görsel kültüre bakışını ve Moderniteye yaptığı katkıları atlıyorum.

Oysa Tülin Bumin'in Tartışılan Modernlik: Descartes ve Spinoza çalışmasında belirttiği gibi;

...Ortaçağ kültürünün, doğayı ihmal etme ya da küçümseme karşılığında, Batı kültürüne Antikite'ye göre derinleştirilmiş ve zenginleştirilmiş bir Özne ve Tarih kavramlarını kazandırmış olduğu söylenir. Mesela E. Gilson, Antikite'nin özneyi konusu karşısında edilgin ve mümkün olduğunca silik olarak konumlayan ve hatta Aristoteles'te olduğu gibi, ideal durumda onu konusu ile bütünleşmeye çağıran bilgi ideali kaşısında Hıristiyanlığın, özne kavramına bambaşka boyutlar kazandırdığını belirtir. Bu özne, bütün etkinliğini evreni bilme sürecinde tüketmeyen, özerk, kendine özgü bir hayatı olan bir öznedir. (s. 11)

Gerçekten de Antik döneme dönüş olarak tanımlanan Rönesans'ın ondan belirgin bir biçimde ilk farkı, insana bir tanrıya sabitlenir gibi sabitlenen hayranlık doluşu bakışıdır. Bu, Antik dönemin doğayla özdeşleşen insanından farklı olarak doğayı galebe çalmaya niyetli bir bakıştır.

Ortaçağ Estetiği ve Güzellik

Ortaçağın güzellik anlayışı ve görsel kültürü alımlayışıyla ilgili iki kaynak üzerinde yeniden durmalı. Bunlardan ilki Umberto Eco'nun "Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik" çalışmasıdır. Dönemin yazmalarından yola çıkılarak oluşturulmuş bu titiz araştırma Türkçe'de yayımlanmış en güzel Ortaçağ kaynaklarından biridir.

Umberto Eco ortaçağ estetiğini incelediği yapıtına, bu dönemin kendini sürekli yineliyormuş gibi görünmesine karşı okuyucusunu uyararak başlar. Kendini tekrar ettiğinde bile yeni bir şey yaptığını savlayan modern dönemin penceresinden bunu kavramak güç olsa da, ortaçağın, yenilikleri “yineleme” görüntüsü altında getirdiğini söyler. Burada kamuoyu anlamına ulaşmamış bir toplum fikrinin izlerini bulmak olanaklıdır.

“Ortaçağlı bizi yalnızca daha önce söylenmiş olanları yeniden söylediğine ikna etmeye çalışmaktadır.” Çünkü doğru olan fikrin herkese ait olduğu düşünülmektedir. (s. 15-16)
Kaynak

[Ortaçağda]... süslerin güzelliği ya da hoşa gidiciliği asla yaqdsınmaz; tam tersine, kutsal mekânın gerekleriyle bağdaşmayan karşı konulmaz çekicilikleri yüzünden savaşılır bu süslerle. (s. 20)

Ayinlerde enstrümantal müziğin kullanımasına karşı çıkan Aquinolu Thomas['a göre]...ilahi, ruhları ibadete sevk eder, oysa "müzik aletleri ruhu içsel bir adanmadan çok zevke sevk eder...

Aslına bakılırsa dışsal güzellik ile içsel güzellik arasındaki karşıtlık tüm dönem boyunca karşımıza çıkan temalardan biridir... Burada da dünyevi güzelliğin geçiciliği her zaman bir hüzün duygusuyla algılanır. (s. 23-24)

J. Huizinga şu gözlemde bulunur: "Estetik zevk bilinci ve bunun söze dökülmesi, daha geç dönemlerde gerçekleşen gelişmelerdir. On berşinci yüzyıl insanının elinde, sanat yapıtları karşısında duyduğu hayranlığı dile getirmek için, hayranlığını nasıl dile getireceğini bilemeyen bir burjuvadan beklemeyeceğimiz sözcükler vardı." Bu gözlem kısmen doğrudur, ama dilsel kesinlikten uzaklığı beğeni yokluğuyla karıştrımama konusunda dikkatli olmalıyız. (s. s. 29)

Psikolojik ve ahlâksal kimliğiyle Suger, Aziz BErnard gibi bir çileciin tam karşıtıdır; St. Denis Manastırı'nın başrahibi için, Tanrı evi güzellik deposu olmalıdır. (s. 30)

Bu noktada Eco, koleksiyonları örnek verir. Azizlere ait kutsal nesnelerle hindistancevizlerinin bir arada bulunabildiği bu koleksiyonlar, Ortaçağ insanının "ilkel bir estetik tutum" içinde olduğunu "güzel olan ile ilginç olanı" ayrımadığını gösterir.

Bunun yanında eğitim anlamında bir önemi vardır güzelliğin:

Autunlu Honorius resmin üç amacının olduğunu söyler: Öncelikle resim "Tanrının evini güzelleştirmeye"; ikincisi, azizlerin yaşamını anımsatmaya ve son olarak "dindışı kesimin edebiyatı olduğundan" eğitim görmemişlerin zevk almasına yarar. (s. 33)

11. yüzyılla birlikte Ortaçağ düşüncesi en sistemetik görünümüne kavuşurken Antik Yunan düşünüşünün yansımalarını da özünde barındırdığını hissettirir.

Mekân duygusunun gelişmesi ve yeni dünya görüşünü teolojik bir öğreti çerçevesinde dizgeselleştirme girişimiyle estetik değere yönelik duyarlık gelişir...

Bu çizgi izlenerek, çeşitli kozmik düzen ve evrenin müziksel yapısı kuramları oluşturulacaktır. (s. 41-42)

[Panofsky'ye göre]... Ortaçağ incelemelrinin hepsi, plastik sanatları müzikle aynı matematiksel düzeye çıkarma tutkusunu açığa vurur. (s. 65)

Dönemin figüratif sanatı, daha sonraki yüzyılların renkçiliğini bilmez ve ana renkleri, belirgin renkleri yeğler, ara tonlardna uzak durur...

Her renk için bir üstünlük derecesi vardır ve aynı renk bir çok dereceleri içerir, ancak hiçbir renk gölge bölgelerinde yitmez. (s. 70)

Dış dünyanın alımlanmasına ve sanat yapıtında ifade bulmasına yönelik en belirgin tanımlama "Dünya[nın] Tanrının insanla konuşması" olduğu şekllindedir. (s. 83)

Ortaçağlının bu konudaki tutumu Goethe'nin aforizmalarında dile getirilmiştir:

Alegori görüngüyü bir kavrama ve kavramı bir imgeye dönüştürür; ama bu öyle bir dönüştürmedir ki, imgedeki kavram her zaman imgeyle sınırlı ve yüklü düşünülmeli ve onun aracılığıyla verilmeli, onun aracılığıyla dile gelmelidir. (s. 86)

Ortaçağın alegori ve simgelerle olan ilişkisi oldukça karmaşık ve sancılı bir süreçtir. Bizansta İkonakırıcı döneme kadar uzanan pek çok farklı tutum bulmak mümkündür bu konuda.

[Ortaçağ'da] visa sözü, yalnızca "görülmeyi" değil, bilinçli olarak "algılamayı" gösterir. (s. 123)

Thomas güzellikle ilgili olarak biçimden söz ettiğinde, tözsel biçimi değil bir bütün olarak tözü, madde ile biçimin somut sentezi niteliğiyle organizmayı düşünmektedir. (s. 127)

13. yüzyıla gelindiğinde Ochamcılar metafizik güzellik kavramını eleştiri yağmuruna tutarlar. Böylece;

...tür ve cins açısından sabit ilişkiler içinde, kapalı anlamlara sahip olmaktan çıkmış insan, sonsuz bireysel olanaklar gerçekleştirebilecek insandır, özgür olduğunu keşfeden ve kendisini yaratıcı olarak tanımlayan insandır. (s. 145)

Perspektifin Eleştirisi ve Farklı Görsel Şemalar

İkinci kaynak olaraksa, geçen iletimde de üzerinde durduğum Florenski'nin "Tersten Perspektif"inde Ortaçağ'a ilişkin kimi yerleri ele alacağım.

Florenski çalışmasında perspektif algısının bize dayatılan bir algılama biçimi olduğunu sık sık belirtir. Ona göre Ortaçağ görsel şemasını oluşturan; aynı anda farklı yönlerden resmetme, hiyerarşik betimleme, doğal renkler dışında arayışlar gösterme gibi yaklaşımlar resmetme durumunun ilkel hali değil, aksine bilinçli bir etkinliktir.

Buradan yola çıkarak bize şu soruyu sorar:

Perspektif, taraftarlarınca iddia edildiği üzere, gerçekten şeylerin doğasını mı ifade ediyor, ve bu yüzden her yerde ve her zaman sanatsal doğruluğun kesin bir önkoşulu olarak mı görülmesi gerekiyor? Yoksa yalnızca bir şema özelliği mi taşıyor, hatta kapsamlı bir dünya tasarımını karşılamayan bir çok olası şemadan, belirli bir dünya görüşüne ve tanınlanmış bir algılama biçimine bağlı olarak ortaya çıkan pek çok dünya yorumundan biri mi sadece? (s.51 )

Bu konuda, Rafael'in Atina Felsefe Okulu gibi tablolarından yola çıkarak perspektifin aslında nasıl olanksız olduğunu ispat etmeye girişir Florenski (Bkz.: s. 91-95). Ardından da bu temsil biçimine niye gerek duyulduğunu açıklar:

Bu konstrüksiyonların amacı, çizim yapacak en beceriksiz kişiye bile herhnagibir nesneyi yeniden aktarabilme olanağını kazandırabilmektir; ama bunu salt mekanik tarzda yapmayı olanaklı kılarlar, herhnagi bir görsel sentez yapılmadan, hatta kimi zaman gözlere bile gerek kalmadan. (s. 105)

Beş yüzyıllık bir tarih boyunca başarısızlığa uğramış bu deneyimin ardından şunu itiraf etmekten başka çaremiz yokmuş gibi görünüyor: Dünyanın perspektifle oluşturulmuş imgesi bir algı durumu değil, olabildiğince güçlü ve fazlasıyla souyt düşüncelerin taleplerinin bir sonucudur. (s. 110)

Geometrik soyutlama biçiminde de olsa, bir harita yeryüzünün gerçek biçiminin yerine bir başkasını koymaz, aksine yalnızca onun belli özelliklerine işaret etmeye yarar. Temsi, biz bu temsil yoluyla ve onun aracılığıyla ilkörnğe tinsel olarak yöneldiğimizde bir resim olarak görülebilir. Ve bizi kendi sınırlarının ardına taşıyamadığında, aksine sözgelimi sadece gerçekliğin benzerleriyle uğraştırdığında ve sahte bir gerçekliğe takılıp kalındığında bir resim olamaktan çıkar. (s. 124)

Temsil edilen ve temsil eden arasındaki eşleşme hangi ilkelerden yararlanılarak yapılmış olursa olsun, bir temsil, zorunlu olarak sadece işaret ederek gösterebilir ya da ima ederek anlatabilir. (s. 125)

Bu noktadan itibaren, Ortaçağlının bir masayı tam bir diktörgen olarak resmetmesi ve perspektife uygun biçim bozmalardan özenle uzak durması anlamlı gelmeye başlar. O, deneyimlerine dayanarak, nesneleri ve onlarla ilişkisini "gözün egemenliğine" vakfetmeden, bir bütün olarak anlamak eğilimindedir. Doğru bir perspektifin yegane olanağı, ilkokul sıralarında bize çok güzel öğrettikleri gibi, iki gözlü bir insana için değil, ancak bir gözü kapatıp tek göz temel alınarak yapılabilir. Bu açından bakılacak olursa Ortaçağ insanının reddettiği, dokunamayan, koku alamayan, hareketsiz ve tek gözlü bir hilkat garibesidir.

Buna şu şekilde karşı çıkılabilir: "Ama bir evin üç yanını eş zamanlı olarak görmek mümkün değil ki!" Eğer bu haykırış doğru olsaydı, o zaman üzerinde düşünmek gerekirdi. Zaten bir evin sadece üç değil, iki duvarını, hatta tek bir duvarını bile eş zamanlı görmek mümkün değildir. Eş zamanlı olarak gördüğümüz hiçbir şey yoktur, aksine eşzamanlı değil, art arda görürüz ve dört ya da üç duvarlı bir ev görüntüsünü hemen bunun ardından elde ederiz, biz bir evi zaten bu biçimde tasarlarız. Canlı bir tasarımda, gelişme, iç içe geçme, değişme ve çatışmalardan meydana gelen kesintisiz bir süreç gerçekleşir. (s. 139-140)

Tekrar başa dönecek olursak, Picasso'nun bir figürü aynı anda farklı yönlerden gösteren resimleri, Dışavurumcuların resmettikleri figürün ötesinde ona baktıklarında gördükleri şeyi çizmeleri, Kafka'nın Gregor Samsa'sının kendini ansızın böceğe dönüşmüş buluvermesi Ortaçağlının düşünüş biçimi için hiç de aykırı değildir. Rasyonalizmin ve Pozitivizmin tasavvurunda olanaksız olan şeyler yaşantı içinde aslında tam da Kafka'nın metnindeki gibi bir gerçeklik taşımaktadır.

Florenski'nin 1920 yılında yazdığı bu metin, doğruluğundan hiç şüphe duymadığımız görsel şemamıza ilişkin can alıcı sorular sorarak bize gerçekliğin farklı biçimleri olduğunu anımsatır. Anlamla ilgili dilsel ve görsel şemadaki farklılığı Ortografi'ye dayandırarak açıklama çabası ise başka bir açıdan yine ana başlığımıza döndürür bizi.

Kaynaklar:

BUMİN, Tülin.
Tartışılan Modernlik: Descartes ve Spinoza
Kredi Yayınları, İstanbul
2003.

ECO, Umberto.
Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik
(Çev. Kemal Atakay)
İstanbul, Can Yayınları
1999.

FLORENSKİ, Pavel.
Tersten Perspektif
(Çev.: Yeşim Tükel)
Metis Yayınları
istanbul
2001.

NOT: Bu son başlıkla konudan epey sapmış gibi göründüğümün farkındayım. Ancak bir basite indirgemenin önüne geçmek ve yazılı ve görsel kültür karşıtlığını ele alırken çok önemli gördüğüm bir dönüm noktasının üstünde durmak istedim. Sonraki iletide, taahhüt ettiğim gibi, yazılı / sözel kültürle görsel kültürün yer değiştirmesi / çatışması konusuna ve dolayısıyla öykü kuramını da etkilemiş olan / etkilemeye de devam eden soruna geri dönebileceğim. Şayet istediğim gibi toparlayamazsam başlığı Semaver'e taşıyacağım.

Barış Acar tarafından Eki 17th, 2008 günü 13:23 sularında gönderildi.

Re: "Yazılı Kültür"e Karşı "Görsel Kültür"

"yazılı kültür" ile "görsel kültür" karşıtlığı diye bir şeyin olmadığını düşünüyorum. yazı dediğimiz şey, doğal olarak zaten görseldir yani yazılı kültür ile görsel kültür birbirine karşıt değildir, aksine bunlar birbirinin içinde bastırılmış olarak yer alır ve böylece baskın olan kendi varlığını bastırdığı üzerinden ortaya koyar. bu tepkisel düşünüşün temel özelliğidir zaten : kendi karşıtından işe başlar, böylece kendisini ortaya koyar tepkisellik. bu karşıtlık her zaman ahlaki bir düşünme tarzının düşünsel enstrumanıdır, dolayısıyla her ahlak gibi kurgusaldır. karşıtlık diye birşey yoktur, karşıtlık "farkın" ahlak diline tercüme edilerek indirgenmesidir.

oktay tarafından Ağu 16th, 2012 günü 18:01 sularında gönderildi.

Re: "Yazılı Kültür"e Karşı "Görsel Kültür"

Gerek medya ve imaj çalışmalarında gerekse de günlük yaşam pratiklerinde görsel olanın inşasının bu derece yaygın olmasının bir nedeni görsel kültürün sunduğu yaşamın gerçek yaşamdan daha cezp edici olması sanıyorum.
Bir yerlerde şöyle bir şey okumuştum: “Görsel kültür yaşamın bir parçası değildir de yaşamın kendisidir.” Bu durumda yazılı kültürü nasıl değerlendirmek ve nereye koymak gerekir? Yazılı kültür yaşamın bir parçası mıdır yoksa yaşamın kendisi midir? Yazılı kültürle görsel kültürü birlikte düşündüğümüzde bu soruya yanıt vermek pek kolay olmuyor. Görsel kültür günlük pratiklere aktarılabiliyor çünkü; oysa yazılı kültür için bu durum biraz daha sınırlı. Görsel kültürün resimden internete kadar çok geniş bir yayılım alanı var. Televizyonu, videoyu vs. düşündüğümüzde insan deneyimi şimdi eskisine oranla çok daha görsel.
Söylendiği gibi bir tarafta bir metin olarak dünya var; diğer tarafta ise bir resim olarak dünya. İlk olarak Heidegger demişti sanırım, dünya fotoğrafa dönüşüyor, diye. Bu dönüşüm günümüzde fotoğrafla sınırlı değil. Dünya gün geçtikçe bir resme, bir fotoğrafa, bir filme dönüşüyor. Varlıkları görselleştirme eğilimi internet, dijital videolar, HDTV’lerle gelecekte de hızlanarak sürecek gibi görünüyor.

Nursel tarafından Ağu 16th, 2012 günü 17:22 sularında gönderildi.

Re: "Yazılı Kültür"e Karşı "Görsel Kültür"

"yazılı kültür, görsel kültürdür" demiştim. iddiam, yazılı, sözlü, görsel kültür karşıtlığı diye bir şey olmadığı; bunların metafizik, kurgusal ve psişik (nietzscheci terminolojide ressentiment) problemler olduğuydu. nietzsche'nin kendisi bu durumu farkederek daha sonra trajedyanın doğuşuna "leş gibi hegel kokuyor" diyecektir.

burada "tü kakalanan görsel kültüre" dair kısa bir incelemeye girişelim. "görsel kültürün yükselişi" ne anlama gelmektedir. size cevabı duraksamaksızın yapıştırayım : bu yükseliş tıpkı sokratik sözün yükselişi ve lebnizci yazının yükselişi, ya da üçüncü dünya ülkelerinde olduğu üzere alfabetik yazının söz karşısında yükselişi(örnek, türkiye cumhüriyeti) gibidir. yani burada yükseliş, kültürün-yanlış-anlaşılması-olarak-kültürün kendi yükselişidir: hakikat istenci olarak hakikattir, yükselen.ancak artık (günümüz görsel kültüründe) hakikat istenci, hakikati bir değişime uğrattığı için - baudrillard ın hipergerçek dediği hakikat tipidir bu- ezelden beri nietzsche'nin temel yanılsama dediği şeye kastetmiş olan "hakikat istenci" sonunda heryeri hakikatle doldurarak -hipergerçeklik- hakikatin ortadan kaybolmasına yol açıyor. yani, "fotografa dönüşen dünya" hiç de sahteleşen dünya değildir, aksine aşırı-gerçekleşen dünyadır ki bu da geleneksel düşünüşün dinamosu olan gerçek ve yanılsama karşıtlığını dinamitlemektedir. hakikat istenci ve yanılsamaya/yalana yönelik muazzam kültür hareketi -yani kültürün yanlış anlaşılması olarak kültür- yanılsamayı ortadan kaldırdığı için hakikate olan inancını kaybetmiştir. ahlakın kendi kendisini yok etmesi gibi(nietzsche); hakikat, üretilen yeni hakikat tipinin(dijital ve sürekli çoğalan hakikat) heryeri kaplaması yüzünden ortadan kaybolmaktadır.bunun için, insanlık, bir new age düşkünlüğü ve neo-euro-budism bataklığında debelenmip durmaktadır.

oktay tarafından Ağu 16th, 2012 günü 19:53 sularında gönderildi.

Re: "Yazılı Kültür"e Karşı "Görsel Kültür"

oktay dedi ki:

yazı dediğimiz şey, doğal olarak zaten görseldir yani yazılı kültür ile görsel kültür birbirine karşıt değildir, aksine bunlar birbirinin içinde bastırılmış olarak yer alır ve böylece baskın olan kendi varlığını bastırdığı üzerinden ortaya koyar.

Oktay kesinlikle haklı görünüyor. Özellikle genel "kültür" çerçevesi içinde karşıtlıklardan çok analojiler bulunacaktır. Bununla birlikte başlığı açarken muradım biraz farklıydı aslında. İlk iletiden de anlaşılacağı gibi daha çok Antik Yunan'dan başlayarak günümüze dek git gide yükselen "göz merkezli düşünme"ye ve dolayısıyla, gestaltçı anlamda, duyuların bütünlüğünü bölen akla bir karşı çıkışı amaçlamıştım.

Bu konuda gözü de sözü de bir kenara atıp kulağı öneren bir yazı da kaleme almıştım bir vakit. (Hegel'in özbilincine atıfla.)

Şöyle demiştim:

Felsefenin kurucu öğesi olarak bugüne dek sözün, yani dilin-iletişimin-konuşmanın üzerinde durulmuştur. Varoluşçu ve Fenomenolojik gelenek ise özellikle başka bir duyu organını, gözü kendine merkez olarak seçmiş gibidir. Sözün kendini bilmesi ya da bakışın kendi üzerine odaklanması, iki farklı gelenekten çıkarak, bir yandan “iç ve dış”ın evrensel çatışmasının tarihini yazarlar; bir yandan da, figür-fon ilişkisinde olduğu gibi, biri olmadan ötekinden söz edemeyeceğimiz bir karşılıklı-oluş yaratarak “kendi”ni kurarlar. Duyulan felsefe, felsefe duyusu olarak tanımladığım “kendisi için kendi olma” etkinliğine şimdiye dek üzerinde pek durulmamış bir başka duyu organını katar: Kulak.

Kaynak: Van Gogh Kulağını Neden Kesti?

Barış Acar tarafından Ağu 17th, 2012 günü 11:20 sularında gönderildi.