Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
“Doğaya her türden aykırılık, günahtır.”
Nietzsche
Nietzsche’nin Deccal (Der Antichrist) kitabının sonunda yer alan “Hıristiyanlığa Karşı Yasa”nın ilk maddesi “doğa” ile “günah” arasında tanımlanan yeni türden bir ilişkiye ayrılır. Buna göre “doğa”ya uygun olan her şey mübahtır. Nietzsche’nin terminolojisinde, bütün tanımları yeniden tanımlamamız gereken bir dekadans çağında nasılsa hâlâ yaşamakta olan “doğa”, sığınılacak son insanî alan olarak belirir. Trier’nin Antichrist’ını (2009) –orada ortaya çıkan ve bütün yapıtlarına yayılmış durumda bulunan “kadın” imgesini– anlamak için Nietzsche’nin “doğal olan”ı temel alan ilkelerini anlamak belirleyici önemde. Bununla birlikte Antichrist’tan sonra Trier sinemasından söz etmek için neredeyse bir zorunluluk halini alan “kadın” izleğini yazmak sanıldığı kadar kolay değil. Medea’dan (1988) Breaking the Waves’e (1996), Idioterne’den (1998) Dancer in the Dark (2000)’a, Dogville’den (2003) Manderlay’e (2005) ve nihayet Antichrist’a dek çeşitli ortak konaklama noktaları olan, yer yer heyecanlarla, doruklarla dolu yirmi yılı kapsayan upuzun bir harita var karşımızda. Eğer ki, genellikle yapılageldiği gibi Trier filmlerindeki kadın tiplemelerinin eylemlerinin dökümünü yapmaya niyetli değil de, bir “auteur” olarak Trier’nin ürettiği kadın imgesinin nasıl bir şey olduğu, toplumsal cinsiyet bakımından ya da ontolojik olarak bu tipin neye karşılık geldiğini anlamaya çalışıyorsak başka bir yol tutturmalıyız. Birbiriyle çatışan düşüncelerin meydanı olan felsefesine, delilik sınırında sürdürdüğü yaşamına, genelgeçer olana karşı duyduğu bitmek bilmez öfkesine rağmen Nietzsche, Trier için sığınılacak en güvenli liman. Bu limana doğru şekilde yanaşıp demir atabilirsek Trier’nin –aynen Nietzsche’nin olduğu gibi– neden ve nasıl kadın düşmanı olmadığını; kadına yaklaşımındaki saldırgan, kışkırtıcı ama aslına bakılırsa epey “trajik” yönün ne olduğunu anlayabiliriz.
Doğa, Güç ve Tanrı Olarak Kadın
“Bir canlıya, bir türe, bir bireye, içgüdülerini yitirmişse, kendisine zararlı olanı seçiyor, yeğliyorsa, yozlaşmış derim.” diyor Nietzsche. Trier ile Niezsche arasındaki ilk kavşakta “dekadans” kavramı var. Aralarında savaş ve kıyımlarla dolu bir yüzyıl olan iki karakter için de hareket noktası toplumsal yaşantımızdaki dekadans (çöküntü). Biri modernitenin doruk noktasına girerken konuşmaya başlıyor, öbürü modernitenin ömrünün ve ideallerinin tartışma konusu edildiği bir dönemde. Vahşilikle özdeş kabul edilen içgüdülerinden uzaklaşan 20. yüzyıl insanının ortaya çıkardığı yıkımlara bakacak olursak “dekadans”ı anlamak kolaylaşacak. Aklın egemenliğindeki toplum “insanlıkdışı”yı tüm boyutlarıyla deneyimledi bu yüzyılda. Birbirinin varlığından haberdar olmayan milyonlarca insanı birbirini öldürmeye zorladı; ilerleme adına kutsanan sermaye birikimi toplama kamplarını üretti; III. Reich düşleriyle Roma’nın bıraktığı yerden yeni bir ortaçağ kavimler göçü yaşandı. Adorno ve Horkheimer’ın “aydınlanma eleştirisi”yle didik didik ettiği neden-sonuç zinciriyle birbirine bağlanmış bu olgular, bizi bugün içinde bulunduğumuz, aklın çöktüğü bir muğlaklıklar arenasına taşıdı. İşte tam bu yüzden Idiotorne’de Trier bizi aydınlanma eleştirisinin düşüyle yıkadı. Hem akıl hem akıldışı olarak tümüyle kendi edimlerine yabancılaşmış topluma karşı, bir fenomenolog gibi, olguların kendisine geri dönmeyi önerdi: Trajedi hâlâ ve eskisiyle kıyaslanamayacak kadar güçlü olarak karşımıza dikilmişti. Daha da önemlisi filmde akıldışını oynayan, zekâ geriliği varmış gibi davranarak toplumsal yapıyı eleştirdiğini düşünen bir grup insanı hedef tahtasına yerleştiren Trier, “dekadans”ı göstermek içim “kadın”ı seçmişti. İçgüdülerinden arındırılmış ve yapmacıklaşmış bu toplumda, akıldışını da oynasa akılla akıl tarafından yönetilen oyunun bir parçası olmaktan öteye geçemeyecektik; elbette Karen görünene dek. Oyunu görünür kılan Bodil Jørgensen’in canlandırdığı, sıradan yaşantısından ansızın kopan naif Karen, geri dönen “doğa”ydı. Diğerlerinin yapmacık öfkelerinin aksine Karen’in öfkesi öylesine temelden geliyordu ki, yavanlığından sıkıldığımız gerçekliği altüst edecek güçteydi.
Trier sinemasında kadının gücü doğaya uygunluğundan gelir. Kendini neredeyse hiç zorlamaz Karen. Olduğu şeyden farklı görünmek için, daha güçlü, daha iyi, daha doğru görünmek için çaba harcamaz. Hatta çoğu kez onu “ezik” bir tip olarak görürüz. Yönetmenin kadın sorunuyla ilk olarak ilgilenmeye başladığı Europides’in Medea uyarlamasının aksine Karen’i biçimlendiren ilk olgu naifliğidir. Daha sonra Trier’nin diğer filmlerinde de sürecek olan bu “naif kadın” motifi asla güçsüzlükle özdeşleşmez. Yönetmenin hemen hemen bütün filmlerinde kadın temasına “tanrı”, “kader”, “toplumsal yasa” gibi büyük güçler eşlik eder ve bu güçlere karşı savaşan, karşı koyan ve genellikle de zafer kazanan “kadın” temasını izleriz. Akıldışının, içgüdüler aracılığıyla kendini ortaya koyanın trajikle nasıl iç içe olduğunu, acımasız ama aynı zamanda neden yapmacıksız olduğunu serimler Trier.
Yaşam içgüdüsüyle yapılmış bir eylem, her türlü erdemden ve genelgeçer ahlâk yasasından önce gelir ve doğrudur. Nietzcshe’nin pek çok yanlış anlamaya konu olmuş “güç” ya da “güç istenci” kavramı devreye giriyor burada. Nietzcshe gücü, iktidar olarak tanımlamıyor; aksine çoğu yerde Hıristiyan ideolojisini ya da bundan esinlendiğini düşündüğü çeşitli iktidar mekanizmalarını “güçsüzlerin egemenliği” olarak belirliyor. “Güçsüzlerin güçlüyü gücünden ayırması”nın egemenliği olarak tanımlanıyor akıl üzerine kurulmuş modern yaşantı. Böylece Karen’in şahsında karşılaştığımız kadın, doğal bir güç olarak çıkıyor karşımıza; Nietzsche’nin “güç istemi” olarak beliren “tanrı”sı. Kökensel olarak çoktanrılı dinlerde kendini gösteren ve iyinin tanrısı olduğu kadar kötünün de tanrısı olan bu fikri, doğanın içinde, neredeyse doğayla aynı anlama geliyor. Doğadan ayrılmış tanrıyı, “bir tanrının düşüşü”olarak tanımlıyor Nietzsche. Bu anlamda erkek egemen Hıristiyan toplumla özdeş görüyor onu. Nietzsche’deki kadın imgesini çözümlemeye çalışan kişi, ilk başta, erkek egemen düzende hak aramasına küçümsemeyle bakılan, kamusal yaşantıya katılması eleştirilen kadını, toplumsal kimlik olarak görmeye çalışıyor. Ancak git gide bir varlık sorunu olarak kadından bahsettiğini anlıyor Nietzsche’nin. Burada bir yol ayrımı gerekiyor filozofu anlamak isteyenler için. Kimi zayıflıkla özdeşleştirdiğini düşünüp bir “kadın düşmanı” olarak görüyor onu, kimi ise toplumsal yaşantının kirine bulaşmaması için ayrı tuttuğu, sonunda kendisine dönülecek “doğa”, biraz aşırı-yorumla “tanrı” olarak konumlandırıyor. Özellikle tek tanrılı dinlerde “doğa”nın tanrının karşıtı bir kavram olarak biçimlendirildiğini ve bu yüzden doğal olanın günahkârlık sayıldığını düşünürsek Nietzsche’deki tanrı fikrinin burada nasıl doğa ve kadınla özdeşleştiğini daha iyi anlayabiliriz. Trier’nin Nietzsche’den devraldığı “kadın” figürü bu.
Neredeyse Trier’nin bütün filmlerinde kadın izleği tanrı izleğiyle beraber ele alınıyor. Medea’da yasalara, yazgıya ve tanrıya başkaldırı; Breaking the Waves’de boyun eğdirmek isteyen ataerkil tanrıya karşı dişil duruş, Idiatorne’de tanrısal bir yönü de olan rasyonel akla karşı bilinçdışının savunulması, Dogville’de tanrısal kibre duyulan öfke… Aslında bütün bunların sebebi, Nietzsche’nin de söylediği gibi, “yaşamın ağırlık noktasının yaşamın içine değil öteye yerleştirilmesi”dir. Bu yüzden Trier sinemasında kadın toplumsal cinsiyet içinde bir belirlenim olarak değil bir amaç olarak güçlenir, tanrılaşır. Idiotorne’nin Karen’i ile beraber Breaking the Waves’de Bess’i oynayan Emily Watson bu güçlü kadınlar içinde başı çekiyorlarmış gibi görünmektedir. Birbiriyle pek çok benzerliği olan karakterlerdir bu ikisi. Başta son derece naif, alçakgönüllü ve savunmasızdırlar. Yerleşik düzene, genelgeçer ahlâk yasalarına, tanrıya boyun eğmiş görünürler. Bess, Jan’la ilk sevişmelerinde gözlerini tanrıya çevirip “Teşekkür ederim,” der. Tutucu dinsel bir çevre içinde yetişmiş Bess için cinsellik, tanrıya şükretmenin bir aracı olarak görünür başta. Onu izleyen sahnede de kilisede dünya nimetlerinden uzak durma nasihatini dinleriz. Bu yüzden Jan yatağa düştüğünde Bess ona olan sevgisinin tanrı tarafından sınandığını düşünür. Oysa bu sınanma sürecinde aşk Bess için git gide bedenleşecektir. Filmin devamında bu, “Nasıl olur da bir kelimeyi seversiniz? Bir kelimeye aşık olamazsınız”a kadar uzanır. Hıristiyanlık günahkârlığı varsayar. Kişinin kendini günahkâr hissetmesinin sağlanması tanrıya bağlılığı arttırır. Nietzsche bu yüzden Antik Yunan’da umudun kötülüklerin en kötüsü, “kötülük kabının dibindeki tortu” sayıldığını söyler. Pandora’nın kutusunda umudun saklı kalması tesadüf değildir. Onu kutuda kalması gerekir. Bess’in yaşamında da umudun yeri yoktur. Sonunda cesedi toprağa gömülmeyip denize atıldığında gökyüzünde çalan çanları görürüz. Bu ilahi bir mesaj değil; aksine dünyevi bir mesajdır. Kadın, galip gelmiştir. Çanlar tanrı için değil, bu kez Bess için çalar; kimbilir belki de Bess’in kendisidir o çanları çalan ya da –daha iyisi– çanın kendisi…
Tanrısını Kaybetmiş Bir Mesih: Deccal ve Kadın
Antichrist’ın kadını Charlotte Gainsbourg bu yüzden umudu reddeder. Tanrının ya da tanrılaşmış “üstün-insan”ın umuda gereksinimi yoktur. O, film boyunca şeytana (deccal) benzetilerek tanrıya başkaldırdığı için tanrılaşmış bir figür olarak ortaya çıkar; tanrının karanlık yüzü gibidir. Trier filmatografisinde kadının dönüşümü, yalınkat bir değerlendirmeyle söylendiği gibi, güçsüzden güçlüye doğru bir dönüşüm değildir, “naif” güçten “kurgusal” bir güce dönüşümdür. Tek tek filmlerin içindeki kadınlar bu dönüşümü geçirirken, filmleri arasında da kadın ve güç arasındaki ilişkide bu özneleşmeyi bulgulayabiliriz. Karen’in edilgenliği Breaking the Waves’de etkenliğe doğru ilk adımını atar; Dogville’de etken olmanın ne demek olduğunu çözümler ve Antichrist’ta tümüyle özneliğe bürünür. Nietzsche’in Böyle Buyurdu Zerdüşt’ünde aslan ve kartalın geri dönüşüdür bu. Bütün geçici iktidarlar, erkek egemen dünya, genelgeçer ahlâk yasaları, din git gide geri çekilir burada.
Antichrist’ın açılış sahnesi vaftizdir. Bütün atmosferi mistikleştiren siyah beyaz ve ağır çekimle oluşturulmuş ilk sahnede, İsa (Scorsese’nin Last Temptation of Christ’ta İsa rolünü oynattığı William Defoe) duşta vaftiz edilirken kadının bedhah (kötücül) bakışları altında buhar/ “kutsal ruh” havalandırmadan dışarı atılır. İzleyen sevişme sahnesinde kadının orgazma ulaşmasıyla çocuğun ölümü aynı anda gerçekleşir. Böylece umut Pandora’nın kutusuna kapatılır: Daha ilk sahnede çocuk ölmüş, gelecek yok edilmiştir. Çamaşır makinesi nihayet durur; arınma tamamlanmıştır. Tanrının hükümranlığının son bulacağının ve şeytanın zamanının geldiğinin habercisidir bu sahne. Filmde ikincil bir öğe olarak duran “cadı” mitolojisi yalnızca kadınlıkla şeytanın ilintisini kurmaya yaramaz; ayı zamanda Hıristiyanlık mitolojisini de doğaya doğru içinden söker. Kadının yıkıma yol açması ve tanıklık etmesi doğaya dönüşle tamamlanır. Psikiyatr olan kocası onu gerçekliğe geri döndürmek için ormana getirir. Nietzsche’nin doğası orman olarak kadının karşısına yeniden gelir. Bundan sonra ormanla kadının bütünleşmesi, kadının orman oluşunu kabullenmesi gerekecektir. Ormanın ortasında yaşlı bir ağacın altında kadının kendini tatmin etmesiyle gerçekleşir bu birleşme. Film boyunca Trier, psikiyatri ve anksiyete ikilisine dikkat çekerek neredeyse 20. yüzyılın anatomisini çıkartır bize. Kültür-doğa ikiliği olarak da okuyabileceğimiz bu rol dağılımında egemenliği ve aklı simgeleyen erkek, doğayı simgeleyen ise kadındır. Erkek çocuğunun ölümünü rasyonelleştirmeye çalışırken, kadın haykırışlar içinde gerçeklik duygusunu yitirmiş gibidir. Buna karşın, güçsüz ve zavallı görünen, kendini “suçlu” (Hıristiyani suç kavramını düşünmeli) bulan kadın aslında olayları yönlendiren kişidir. Bunu bilinçli olarak yapıp yapmaması herhangi bir sorun oluşturmaz; kendiliğinden ve kendisi için olan “doğa” her şeyi bir şekilde yoluna koymaktadır. Bu yüzden kadının bütün acısında, kendini kaybedişinde, öfkesinde sahici olduğunu düşünebiliriz. Filmde kadın, erkeğe göre, “yönlendirici” olduğu kadar “gerçekçi”dir de. Erkeğin acıyı ısrarla kabullenmeyişi onun doğa tarafından iğdiş edilmesini de beraberinde getirecektir. Sonunda kadın anksiyetisini, doğa oluşunu erkeğe aktarmayı başarır. Erkeğin parmakları kadının boğazında çatırtı duyana kadar onu sıkarken görüntü dalgalanmaya başlar.
Bu noktadan itibaren güç kadının eline geçmiştir; kadın, ölümüyle –bir zamanlar erkeğe kaptırdığı– gücü sahiplenir. Soru artık şuna dönüşür: Kadın bu güçle ne yapacaktır? Trier’nin kadın düşmanı ilan edilmesine neden olan filmin yanlış okumaları da Antichrist’in sonuna dair yorumlarda başlar. Çocuğuna işkence edecek kadar acımasız, onu öldürecek kadar saplantılı, kendini korumaya çalışan adamın bedenine demirler saplayacak kadar vahşi bu kadın nereye varmak istemektedir? Kadın “deccal” midir?
Filmlerinde müzik kullanmayı sevmeyen Trier, Antichrist’ın epilog ve prolog bölümlerinde Handel’in Rinaldo -http://en.wikipedia.org/wiki/Rinaldo_(opera)- operasına yer verir. Filmle derinden bağlar taşıyan bu operada Haçlı Seferlerinin kumandanı olan Rinaldo Kudüs’ü ele geçirmeye çalışırken, arka planda sevgilisi Almirena ile Şam kraliçesi Armida arasında Rinaldo’yu elde etmek için kıyasıya bir savaş sürer. Zaman zaman cadıların kadınların kılığına girerek sürdürdükleri bu mücadele yüce Hıristiyani duygularla yapılan savaştan çok daha tutku dolu, çok daha yıkıcıdır. Aşkı (“isteme”si) uğruna dünyayı ve ruhlar alemini birbirine katan kadın figürleri yeri geldiğinde uğursuz güçlerle pazarlığa oturmaktan çekinmezler. Antichrist’ta, filmin sonuna yaklaşırken, ilk sahneden itibaren şeytani bir role bürünmüş kadının aslında mesihin doğumunu sağlayan kişi olduğunu anlarız. Aşağılanan, dışlanan, çarmıha gerilen, yakılan, şeytan olarak aforoz edilen “kadın” doğanın kendisi olarak mesihi doğurandır. Gücü veren ve alan “kadın” güçte bulunan asıl gücü, “isteme”yi simgeler. Kadının istemesi bir kez daha erkeği biçimlendirmiştir. Bundan sonra mesihin sahte ya da gerçek mesih olması onun sorumluluğunda değildir. Gücünü kendi elleriyle inşa ettiği erkeğe teslim ederken, onun tanrı ya da şeytan olması kadını ilgilendirmez. Doğa görevini yerine getirmiş, oyununu oynamıştır. Doğayı yok ederek kendini gerçekleştiren akıl ise iktidarını pekiştirdiğini sanarak mağrur bir biçimde yürürken, ölü erkek bedenleri etrafını kaplar. Krallığını simgeleyen kuzgun, tilki ve ceylan silik bir varoluşla onu kutsamaya çalışır; oysa yüzü olmayan binlerce yeni kadın, Bakkhalar gibi sakin ama kararlı adımlarla bu cılız, yaralı varlığa yaklaşır.
Nietzsche ve Trier tümüyle dekadansa batmış “modern” dünyaya bakarak anksiyeteye kapılırlar. Hiçbir çözümün gerçekten çözüm gibi görünmediği böylesi bir evrende “doğa” tek kaçış yoludur. Bu yüzden Nietzsche Zerdüşt’ü, Trier ise “dogma”yı yaratır. Çağlarına ve disiplinlerine karşı epey acımasız olan her iki karakter de sonunda “isteme” olarak “kadın”ın gücünde birleşir. Gün gelecek, biz bir yerlerde bir şeylerin savaşını verirken, Antigone’nin “trajedi”si bize bu dekadan yaşamdan daha iyisini çoktan hazırlamış olacaktır.
* Bu yazı, Lhasa’nın şarkıları eşliğinde yazılmaya başlanmış ve yine onun şarkılarının eşliğinde tamamlanmıştır; dolayısıyla, kaçınılmaz olarak, ona adanmıştır.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Mükemmel bir yazı. Bahsi geçen filmlerin tümünü izledim ve izlenimler, yorumlar onları sağlıklı olarak tekrar gözden geçirmemi sağladı. Keşke daha fazla şey söyleyebilseydim.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Ben, henüz okumadım, çıktı alıp okumak istedim. Kimi sinama filmleri anlatımıyla öyle alıştırıyor ki bizi çiğnenip verilmiş lokmaları yutmakla yetinmeye, düşünmemizi sağlayan, ilişki içinde olduğumuz, yaşadığımız pek çok şeye başka bir taraftan da bakabilme şansı veren bu tür yapıtları anlamakta güçlük çekiyorum. Yazılan yazılar ve tabii, Barış'ın bu yazısı bu eserleri anlamamı sağlayacak. Teşekkürler...
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
İlk okumadan sonra heyecanla söylemek isterim ki, kesinlikle ayakta alkışlıyorum.
Trier'yi bu doygunlukta ve böylesine bütünlüklü incelemek, hele de onun kadın olgusuna çok katmanlı bakışını böyle kat kat açıp çözümlemek hiç, hiç kolay iş değil. Ne zamandır okumak istediğim bütünlüklü, doygunluk verici bir incelemeyi tam anlamıyla buldum. Sonunda Trier'nin kadın düşmanı olmadığına ikna olmanın kapıları açıldı mı ne? Ne var ki, yazıyı hakkıyla anlayabilecek donanımdan da yoksunum şu aşamada. Yaz tatili başladığında Nietsche okumaları yapılacak, Medea ve Dalgaları Aşmak izlenecek, Rinaldo operası irdelenecek. Bu notları aldım.
Tekrar tekrar teşekkürler Barış yazı için. Bu yazı muhakkak yayımlanmalı sinema dergilerinde filan. Hatta İngilizce çevirisiyle literatürde yer almalı diyorum, naçizane.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Çağan benim aklımdan geçenleri öyle güzel özetlemiş ki, benim için yazı üzerine yeni bir şey söyleyemek neredeyse imkânsız hale gelmiş. Yazıyı ilk okuduğumda Antichrist'ı izlememiştim. Dün akşam önce Manderlay'i hemen arkasından da Antichrist'ı izleyerek bu konudaki eksikliğimi giderdim. (Yazı bağlamında düşündüğüm için Manderlay'in hemen başında, köle sahibi yaşlı kadın ölürken "köle"lerden birinin ağzından çıkan "old devil" ("yaşlı iblis") lafı da dikkatimi çekti.)
Antichrist'ın "Önsöz"ünde ve "Epilog"unda Rinaldo operasının tek bir aryası (iki farklı yorumla) kullanılıyor: Alminera'nın ağzından söylenen ve söz konusu operanın en popüler aryalarından biri olan "Lascia ch'io pianga" (pek de iyi olmadığını düşündüğüm Türkçe çeviri bana ait).
İtalyanca
Lascia ch'io pianga
mia cruda sorte,
e che sospiri la libertà.
Il duolo infranga queste ritorte
de' miei martiri sol per pietà.
İngilizce
Let me weep
my cruel fate,
and let me sigh for liberty.
May sorrow break these chains
Of my sufferings, for pity's sake.
Türkçe
Bırakın ağlayayım
zalim kaderime,
bırakın özgürlüğün hasretini çekeyim.
Belki acı kırar zincirlerini
çilemin; merhamet aşkına.
Cecilia Bartoli yorumuyla:
Bu aryanın Farinelli'de de kullanıldığını not etmekte yarar olabilir
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Filmi az önce izledim ve Barış'ın yazdıklarını okumasaydım filmin neyi mesele ettiğini anlamayacaktım. Alt yazısız izledim. Belki bu nedenledir, kadının acıyı yaşamasına izin verilmeyişinden çok acının kendisine tahammül edemediğini düşündüm. Beğenmek ne kelime, filmi izlerken son sahnelerde dehşete kapıldım.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Yazının kısa bir versiyonu Radikal İki'de yayımlandı: Trier sinemasında kadın “deccal” mi?
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Ben Radikal'de iki yazı okudum konuyla ilgili. Barış'ın değindiği konuların yanından bile geçmemiş okuduklarım. Biri, ne yazık ki isimleri aklımda tutamıyorum, Hıristiyan olmadığı için filmdeki kimi göndermeleri anlamadığını söylemiş, diğeri Trier'in depresyon döneminde yaptığı bir film olduğunu ve yönetmenin ruh halini yansıttığını düşündüğünü söylemiş. Yönetmen yaptığı filmler için olumlu ya da olumsuz, ses getirdiği için, ortalığı karıştırdığı için vs. tepkilerden memnun kaldığı halde bu son filmi hakkında yapılan eleştiriler karşısında ilk kez kendini savunmak durumda kalmış...
Ah, Barış Acar, iyi ki sen varsın valla. Belki sen çok gerekli görmüyorsun ama Trier'in, en azından, düşündüğü şeye yaklaşan, onun yapmak istediği şeyi anlayan birilerinin varlığına ihtiyacı olabilir. Biri önermişti, eleştiri yazının İngilizceye çevrilip yabancı basında yer almasını sağlamak gerektiğini. Böyle bir şey mümkünse neden yazının İngilizceye çevrilmesi işine el atmıyorsun, yoksa başladın mı böyle bir çalışmaya?
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Gazetedeki yazı ile makale arasında çok fark var ama daha da önemlisi Barış Acar'ın yazısı filmi bir defa daha izlemeyi zorunlu kılacak.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Yakında İngilizce metin de olacak elimizde.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Yazının İngilizce çevirisi: the woman in lars von trier’s cinematography: an “antichrist”?
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
yazıyı ilgiyle okudum..trier'in filmi nietzscheci bir terminolojiden fazlasıyla yararlandığı konusunda yazı ile hemfikirim. ancak öte yandan, yazıda nietzschedeki ve filmdeki çocuk vurgusuna nufus edilememiş.oysaki gerek nietzsche de, gerekse trierin nietzscheyi filmde alımlama tarzında "çocuk metaforu" "hayati öneme" sahiptir.
filmi hatırlayalım :
1- çocuk parmaklıklardan azad olunca serbest hareket alanı oluştuğu için "düşüncesizce" hareket etmeye başlar.
pencereye yönelir, pencerenin önünde bulunan masanın üzerindeki heykelcikleri devirir.dikkat ettiğimizde
heykelciklerin "ıstırap", "acı","umutsuzluk" şeklinde etiketlenmiş olduğunu görürüz.
2- filmde erkek ve kadının adı yoktur. sadece çocuğun bir ismi vardır. erkek rasyonal düşünceyi sembolize ederken,
kadının rasyonalizmle pek işi yoktur. rasyonalist erkek, kadının yaşadığı korkuyu analiz etmeye ve kadına
açıklamaya çalışır. kadın erkeğe zekasından dolayı hayran olduğu kadar, ona bu zekadan dolayı kızgındır da.
bazen onu kibirinden dolayı suçlar.
3- kadın karakter cadıların orta çağda yakılmaları üzerine bir tez hazırlamaktadır ancak bir süre sonra kadının doğasının
kötü olduğuna, kadının doğal olarak cadı olduğuna kendisini ikna eder. rasyonalist erkek ona bunun doğru olmadığını,
tüm bu "soykırımın" bir cehalet döneminin yanlış anlamalarından kaynaklandığını, kadın doğasının kötü
olmadığını söyler.
4- kadın : "doğa şeytanın kilisesidir"
5- kadın çocuğunun ölümünden kendisini sorumlu tutmaktadır, çünkü o cinsel ilişkiye girerken, çocuğunu ihmal etmiş ve
bu yüzden çocuğu ölmüştür. (cinsel ilişki sırasında ekranda görünen çamaşır makinesi, o andaki katarsisi
imgelediği gibi kadın rahmini de imgeler)
5- kadın suçluluk duygusu ile önce erkeği igdiş etmeye çalışır, sonra da kendisini iğdiş eder. erkeğin onu bırakacağını
düşünerek ona pranga vurur.
6- kadın herşeye rağmen acıyı unutmanın yolunu ilişkiye girmekte aramaktadır.(katarsis)
erkeği tecavüz denilebilecek şekillerde ilişkiye girmeye zorlar.
7- "kaos hükmeder" kadın da erkek de bunda çaresiz kalırlar.bunun kadın daha çok farkındadır, erkek rasyonal düşünüşü ile
bunu görebilmekten uzaktır. (o ancak "halüsinasyonlar" ile bunu bir tilkinin ağzından duyabilir.ama tilkinin
konuşması rasyonal düşünceye aykırı olduğundan erkek pek kafaya takmaz bunu...)
8- kadın cadı olduğunu düşünmeye başlamadan önce, yani rasyonalist iken, kendisindeki kadını (doğayı) farkederek
bu kadınlığından korkmaya başlamıştır. kadın doğadan (eden ormanı) dolayısıyla kendisinden korkmaktadır.
korku hınç doğurur.("hınç" burada nietzscheci bağlamda alındı)
9- kadınların kötü olmadığını, bunun bir yanlış anlama olduğunu düşünen ve cadılara inanmayan modern erkek,
kadını tanıdığını düşünmektedir. oysa o ne kendisini tanımakta, ne de kadını tanımaktadır. o, orta çağda kadını
yakan tasavvurun ta kendisidir.
10- artık kadın ile erkek sınırı kalkmıştır, onlar esasında birdir ve iğdiş mekanizmaları üzerinden düşünmeye
programlanmışlardır. (eden ormanına giderken camdan yansıyan görüntüye dikkat edilirse ne demek istediğim
daha iyi anlaşılır.kadın da erkek de ıstırap çekmektedirler ve bir yüzün yarısını oluştururlar yamdaki yansımada)
11- kendini yaktıran, bunu arzulayan kadın ve bunu gerçekleştiren erkek hiç de karşıt değildirler. "doğa şeytanın
kilisesidir" her ikisinin de ortak düşüncesidir.kadın erkeğe unutmuş olduğu korkuyu hatırlattığında "doğa, şeytanın
kilisesine" dönüşüverir.güçlü olan erkek (rasyonalist / tanrı kilisesinin papazı) cadıyı yakar.
12- filmde "üç dilenciyi" temsil eden ceylan, tilki ve karganın (bunlar aynı zamanda ıstırap, acı ,
umutsuzluktur) bir araya gelmesi, birinin ölmesi gerektiği anlamına gelir.(ölen tabi ki cadı olacaktır, cadı papazı
kendisini öldürtmeye ikna eder) bu üçlü esasında isanın dünyaya gelişini haber veren "üç kralın" çarpıtılmış halidir.
üç dilenciyi filmin başında çocuk altetmiştir ama kadın çocuğun ölümünü sapkın bir şekilde anlamlandırır.
evet, "kaos hükmeder" der ama kadın bunun için yeterince güçlü değildir.(ilişki anı dışında,
çünkü kaosun hükmetmesinden ancak o anda acı duymaz)
13- ölüm ve yaşam karşıt değildir (yeni bir hayat oluşurken bir diğer hayat sona erer: ilişki esnasında çocuk ölür)
14-erkek kadını yaktıktan sonra siyah beyaz fonda, barok eser eşliğinde yaban çilekleri yer.
"yaban çilekleri" burada ikinci bir katarsis ve üretim imgesidir(rahim gibi). "yaban çilekleri" bergman'a gönderme
yapar gibidir de.çünkü: "yaban çilekleri isveçce bir deyimin parçasıymış meğer. gizli bir sığınağınız, kaçacak bir yeriniz,
'yeryüzünde bir cennetiniz' varsa, ona 'bu benim yaban çileği bahçemdi', diyormuşsunuz. çünkü yaban çilekleri,
gerçek hayatta, mesela bir orman yürüyüşünde, aniden karşınıza çıkıp sadece size sunulan bir hediye gibi ellerinize
bırakıyormuş kendisini. siz de çilekleri bir güzel yiyip bu keşfinizden kimseye söz etmiyormuşsunuz.
onun için isveçliler, gizli tuttukları anılar ve başkalarıyla paylaşmadıkları hazineleri için bu deyimi
kullanıyorlarmış." erkek doğayı(kadını, kaosu) yiyerek (ki onu öldürdüğünde de onun üstesinden gelmiştir,
üzerinde güç kullanmak suretiyle kendisi için zararsız hale getirmiştir, sembolik olarak yemiştir)
karnını doyurur ve varolur.
15- son sahnede(siyah beyaz ve barok eser eşliğindedir) erkek üç dilenciye sanki gururla ve biraz da ürkekçe bakar.
("zafer" kazanmıştır)
daha sonra ormanın içinden binlerce kadının erkeğe doğru yürüdüğünü görürüz.(erkek kadını yaktığında da yaktığı yerin
etrafında binlerce kadını yatarken görürüz.onun yakılan ilk cadı olmadığını hatırlarız.)erkek bu kendine doğru gelen kadınlara
ise ifadelendiremeyeceğim bir şekilde bakar. yüzündeki halden şaşkınlık duygusu sanki diğerlerine baskın gelmiş gibi görünür.
yine de olacak her şeyi kabul edecek gibidir, karşı koyacakmış hissi uyandırmaz.kadının çocuğuna müdahale etmemesindeki durumu, bu
kez sanki erkek yaşamaktadır. öylece bakar kendisine doğru gelmekte olan kadınlara. kadınların ne için geldikleri muammadır burada,
tıpkı çocuğun ne yapacağının, çocuk odada dolaşırken neler olacağının muamma olması gibi. "kaos hükmeder"
----
burada kadını trier kimi zaman diyonisos rahipleri gibi tasfir eder.. kadın doğanın, diyonisosun tarafındadır. erkek ise apollonun tipik bir örneğini verir.kadındaki tüm aşırılık diyoniysoscadır."ölçülü" ve "rasyonal erkek" nietzscheci dyoniysos ve apollon figürlerini yansıtmaktadırlar.
burada nietzsche de görülen bu ikiliyi karşıtlık olarak görmekten vazgeçiş (trajedyanın doğşunda karşıtlık belirgindir ancak sonradan nietzsche bu karşıtlığı ters düz etmeye çalışır görünür. apollonu diyonizik düşünüşün ve sanatın içine konumlandırma eğilimi gösterir. aslında bu eğilim onda başından beri de vardır) nietzschenin orijinal düşünme biçiminin bir sonucudur. bu bir zorunluluktur çünkü aksi taktirde "iyinin ve kötünün ötesi" imkanı ölür.dual yapılar ve onların savaşımı, değerlerin değiştirilmesi bağlamında tesryüz edilmelidir.
bu noktada nietzschenin pasif nihilizm ile savaşına değinmek gerekir. dekadans içgüdülerin suç ortaklığından doğan pasif nihilizm (modern çağda absürdizm olarak ortaya çıkan ancak kökende tüm düşünce tarihini hapsayan bir süreçtir nietzscheci bağlamında alındığunda) insan varoluşunu acı, keder, mutluluk ve dolayısyle bir merhamet ve acıma fetişizmi üzerinden ikame etmektedir. işte ruhun üç dönüşümünü anlatırken nietzcshenin "deve", "aslan" ve "çocuk"tan bahsedişini ve "nietzchenin çocuğa yüklediği manayı" trier diğer nietzscheci figürler gibi ödünç alır. çocuk üç heykelciği (nietzschenin çekiçle felsefe nasıl yapılır diyip putlara girişmesi gibi) alıp bir kenara fırlatır. (dyonysosla çocuk bu noktada benzerlik gösterirler)
bu noktada deccal kadın değildir. deccal sadece hristiyanlığın deccali olarak kadındır ve kadın da zaten erkeğin bütünleyeni olarak suç ortağıdır.nietzschenin deccali olsa olsa çocuktur.(çocuğun beşiğin üzerindeki yıldızlara dikkat edelim..) isa-karşıtlığı, isanın bütünleyeni olmayan olarak, yani isaca isanın karşıtı olmayan olarak çocuktur.suç ortaklarının yozlaşmış ilişkisini(kadın ve erkeğin) çocuğun vurdumduymazlığı ve günah nedir bilmezliği, iyi ve kötünün ötesindeki ahlakdışılığı açığa çıkarabilir.
yukarıdaki arkadaşın yapmış olduğu nietzsche yorumu, teorik olarak romantik bir eğilim gösteriyor. dolayıysla, bu noktada romantik bir nietzsche tasavvuru üzerine oturtulan film, romantik bir hal alıyor.oysa, romantizmin doğacılığı, doğaya yüklenen anlam itibariyle nietzscheci düşünüşe uygunsuz düşer. çünkü, bu noktada "doğallık" bir "kendindelik alanı" olarak dekadans düşünceye ve "umut" temasına yönelir. oysa, "umut işkenceyi uzatır" ancak. doğanın romantikçe tasavvuru nietzscheci düşünce tarafından metafizik bir eğilim olarak tespit edilmiştir.
onun rousseau eleştirilerine bu bağlamda tekrar bakmak gereklidir.
lafın kısası, trier dogville de olduğu gibi -bilinçli yahut değil- nietzscheci temaları kullanmaya devam etmiştir bu filmde...
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Filmi dün izleyebildim.Bazı sahneleri izlerken dehşete kapıldım diyebilirim. Kadının hazza kilitlenip yerinden kımıldamaz olduğu, çocuğunun ölümüne seyirci kaldığı an çok çarpıcıydı.Görüntü dili açısından oldukça başarılıydı.Erkek de bu sahnenin bir parçasıydı ama bize "kadını izle" direktifi veren Trier ihaleyi ilk sahneden itibaren kadına bırakacağını hissettiriyordu.
Tüm doğallığıyla cinselliğini yaşayan,iç çamaşırsız, örtülenmemiş halleriyle de bu durumuna özellikle vurgu yapılan kadın; güya onu destekleyici ve sağaltıcı rolde olan adamın yanında iyileştirilmesi gereken hastalıklı bir yapı içerisinde sunulmuş..Kadının deccalliği var olan sisteme karşıtlığı anlamında sorgulanıyorsa filmin sonunda kadını öldürerek bu sistem karşıtlığını ve deccalliği ortadan kaldırıyor Trier diye düşünüyorum.
Film üzerine düşünülmesi gereken çok şey var.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Yorumunuzu keyifle okudum. Çoğu noktada hemfikir olduğumuzu düşünüyorum. Trier ve Nietzsche ilişkisi üzerine daha çok çalışmak gerekiyor. Öte yandan yazının "teorik olarak romantik" bir eğilimi nasıl gösterdiğini çok anlamadım. Öyle sanıyorum ki, kuramsal yönü değil, yazınsal yönü ağır basan bir üslup sorunsalı aslında kastettiğiniz.
Nietzsche ve romantizm konusu başlıbaşına bir sorun olarak ele alınmalı kanımca.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
barış bey,
nietzsche'nin romantik alımlanmasındaki sakınca nietzsche "yaşam" ve "doğa"yı romantik alımladığında onun yazmalarında "yoruma", "çoğula" açılan yönün iğdişe tabii tutulmasından kaynaklanıyor.bu durumda nietzsche eleştirdiği düşünce sistemine eklemlenmiş (buna zorlanmış) oluyor.
peki "romantik bir alımlamadan" kasıt nedir? şunu kastediğyorum : nietzschenin doğa vurgusu, doğanın normalize ediciliğine kendini bırakma, bu sayede de "yabancılaşmadan kurtulma" şeklinde değildir.başka bir ifade ile söylemek gerekirse; "doğaya vurgu" "verili bir doğaya kendini bırakma" şeklinde değildir. doğa bir pozitifleme olarak anlaşıldığında onun bir tanrıdan farkı kalmaz. nietzschenin dekadansa karşı kullandığı "doğa teması" tabiri yerindeyse pek de içerikli değildir.doğa daha çok bir negatiflemeler alanı olarak alınarak, antropolojik gevezeliğe ve putlaştırmaya karşı temkinli olunmaya çalışılır. daha belirgin bir şekilde ifade etmeye çalışayım : doğa sanıldığı gibi doğal ve sağaltılmış değildir. çünkü "doğa" dediğimiz şey son kertede "insani düşünme alanının dışında" kavranılamaz.bu da demektir ki, doğa diye birşey esasında "yoktur."
yukardakileri dillendirmek filmde nietzscheyi yakalamak için de zaruridir.çünkü aksi taktirde nietzscheyi "kadınla" özdeşleştirmek durumunda kalırız.oysa kadın ve erkek temelde aynı düşünsel izleği takip etmektedirler. tepkisel bir karaktere sahiptirler ve zaten tam da bunun için korku ve keder içersinde bir yüzün iki yarısını oluşturarak suç ortaklığı yaparlar. (eden ormanın giderken cama yansıyan yüzler)
"hristiyan bir cadı" olan kadın "doğa şeytanın kilisesidir" derken ve kendisini doğa ile eşleştirirken, erkek kadını ve doğayı kadının tasavvur ettiğinin tam zıttı şekilde tasavvur ederek bir bütünü tamamlamış olur. burada nietzscheci dualizm eleştirisinin ne denli yerinde olduğunu tekrar görürüz. böylece din/aydınlanma çatışmasına da nietzsche üzerinden bir eleştiri getirilmektedir.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Bugün, yorumlarınıza daha detaylı bakmak imkânını buldum. Ne yazık ki, internet erişimim sınırlı olduğu için yeni yorumlarınızı ancak görüyorum. Umarım yeni iletinize daha sonra cevap verebilirim.
Önceki günkü iletinize ilişkin notlarım:
Söz konusu sahnede katharsis’e o kadar odaklanmışım ki, rahim ilgisini görememişim; güzel bağlantı.
Burada, kadının yaşadığı duygunun “suçluluk” olup olmadığı tartışılabilir bana kalırsa. Keza ben kadının filmdeki işlevinin reel varlık katmanından çok metafor olarak algılanarak irreel alanda değerlendirilmesi taraftarıyım. Bu durumda kadını Nietzscheci terminolojideki “güç”le ya da Schopenhauerci “isteme”yle ilişkilendirebileceğimizi düşünüyorum. Bu durumda “suçluluk” ağzımıza almamamız gereken bir terime dönüşüyor. “İğdiş etme” eylemini ise cinsiyetten arınaran tanrılaşmak, doğayla hemhal olmak olarak görüyorum (Burada, “doğa”daki cinsiyet ilişkilerinin insanların dünyasındaki gibi tinselleşmiş olmamasından yola çıkarak, doğa, tanrısal “cinsiyetsiz üretkenliğe” eşdeğer bir oluşa sahip diye düşünüyorum.)
Kadını bir dönüşüm süreci içinde görmüyorum ben. Sizin yorumunuz kadını baştan beri olaylara vakıf, kendi istenciyle onları yönlendiren olarak görmediği için, rasyonel aklın karşısında doğayı temsil ettiğini söylediğiniz (benim de bu konuda hemfikir olduğum) kadın, Nietzscheci “hınç”la birleşebiliyor. Oysa kadın, maruz kaldığı etkilere karşı reaksiyon gösteren bir “hınç insanı” değil. Aksine doğa gibi tümüyle etken bir oluşa sahip; bu anlamda, -Nietzsche’nin kadınlar üzerine çoğu notunda da kaşrılaştığım gibi- benim kafamda o “yaratıcı” bir güce sahip.
Belki de filmde üzerine en çok düşündüğüm figürler, sizin de vurguladığınız üç kahin kral figürleriydi. Ancak bu konuda Trier’nin biraz eli açık davrandığını düşünüyorum. Yani çağrışımından yararlandığı, fakat tümüyle sembolleştirmediği figürler onlar. Keza hıristiyan ikonografisindeki üç kahin kral miti bu üç hayvanla karşılanmaya çalışılacak olursa, bunların filmin metaforlarının anlaşılmasına yardımı olmasından çok zorluklar çıkartacağı kanaatindeyim. Uluslararası dolaşımdaki bağımsız sinema dergilerinin Trier’ye karşı mesafeli tutumunun arkasında da yönetmenin bu Hollywoodvari “imge buldum göze sokayım” yaklaşımının olduğunu sanıyorum.
Benim yazımın bütün kurgusu aslında bu sahnenin açıklanmasına yönelmişti. Ben, bu sahneyi muamma olarak değil, kadının mesihi yaratması/ Bakkhaların zaferi olarak okuyorum.
Bu noktada söyledikleriniz önemli. Keza, kadın ve erkek, doğa ve kültür gibi ikiliklerin ahlâksal yanlış temellendirmelerimizden kaynaklandığını ve bunun “değerlerin yeniden değerlendirilmesi”yle düzeltilebileceğini söylüyor Nietzsche. Burada da Dionysos’la Apollon’u karşıtlık olarak görmek yerine, beraber hareket etmesi gereken kahramanlar olarak görüyor. Ancak yine de, unutmamak gerekiyor ki, son yapıtlarına dek Dionysos’u Apollon’a göre ön planda tutuyor Nietzsche. Yani, yeni bir bireşimin ancak Dionysos’un imkânlarıyla kurulabileceğini söylüyor. Ben, Nietzsche’nin bu görüşünü kadınlar konusunda da taşıdığına inanıyorum. Nietzche’deki -genellikle negatif içerikle birleştirilen- kadın söylemi üzerine birkaç kez bir yazı hazırlamaya giriştim. Tabii tezim bu negatifliğin aksi yönündeydi. Ancak her seferinde yarım kaldı. Umarım bir ara altından kalkabilirim.
Bu konuda tümüyle hemfiriz. Kadın sanıldığı gibi, cadı ya da deccal değil; ancak, yazıda da vurguladığım gibi, mesih ya da deccali doğuran o.
Romatizm konusunda da bir iki kelam etmem gerekirse; özellikle Besim Dellaloğlu’nun "Romantik Muamma" ve Walter Benjamin’in doktora tezi olarak hazırladığı "Sanat ve Edebiyatta Eleştiri" kitaplarını okuduktan sonra romantizm tasavvurum epey değişti. Romantizm tanımı, basit anlamda doğayla ve tarihle kurulan melankolik bir ilişkiden, fragmana dayalı yeniden yaratımın sonsuz olanaklılığı olarak değişmeye başladı bende. Bu ilişki biçimi içinde Nietzsche’ye de önemli bir yer bulunabileceği kanaatindeyim; özellikle romantiklerin ve Nietzsche’nin şiir konusundaki “dili aşan dil” ısrarlılığı düşünülecek olursa.
Bu konuda, daha detaylı bir tartışma için referansım, Allan Megill’in Aşırılığın Peygamberleri: Nietzsche-Heidegger-Foucault-Derrida kitabının 125-133. sayfaları arasında yer alan “Mitin Tekrar Ele Geçirilmesi” başlığı. Nietzsche düşüncesine ilişkin genel yaklaşımımı özetlemesi açısından Cogito’da yayımlanmış, Nietzsche’de tragedya ve diyalektik üzerine odaklanan şu iki yazıya bakılabilir:
"Deus Ex Machine"ye Karşı Zerdüşt ve Ten Kumaşı - Nietzsche ve Merleau-Ponty Felsefelerinde Diyalektik
Anılan kitap: MEGILL, Allan. Aşırılığın Peygamberleri: Nietzsche-Heidegger-Foucault-Derrida, (Çev: Tuncay Birkan), Ankara: Ayraç Yayınları, 2008.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
suçluluğu salt cocuğun ölümüne bağlamamak gerekir. buradaki suçluluk, ontolojik bir suçluluktur. suçluluk ontik belirlenimin bir karakteri olarak, "hristiyanca" (bununla hristiyanlığın ötesine gönderme yaptığımı bilmenizi isterim..nietzscheci bağlamda "hristiyan ve yahudi" düşünün lütfen) bir tema olarak karşımıza çıkıyor. bu noktada katarsisle birleştirilen cinsel ilişki kadın tarafından fetişist bir karaktere bürünüyor. bu da kadının başından beri "hıristiyan" olmasından kaynaklanmakta.
nietzsche de güç kavramı birden fazla içeriğe bağlandığı için, zaten genel olarak nietzscheci kavramlar farklı bağlamlara bağlanıp değişkenlik arzettikleri için "hangi güç" sorusunu sormak bir zorunluluk olur. çoğula ve yoruma açılan güç oyunun gücü mü, fetheden ve indirgeyen hakikat sevdalısı çoğu kez yahudice olan tepkisel güç mü?
ben kadının klitorisini kesmesini, duyduğu hazzı çocuğun ölümü ile ilişkilendirdiği için arzunun kesilip atılması bağlamında (nietzsche terminolojisinde "kötü dişçilik", "papazca içgüdüler" ) alıyorum."kadın" cocuğun ölümünden arzuya ve hazza kendisini kaptırarak, çocuğa müdahale edememesini sorumlu tutma eğilimi gösteriyor. işte bu noktada kadın bir cadı olarak ancak dyoniysos kisvesine girerek(bu dyonysos aslında apollonun karikatürize ettiği çarpık bir dyoysos figürüdür) "dyonysosun" altını kazmaya çalışıyor. zaten, klitorisin kesilmesi (ki erkeği de aynı şekilde arzusundan etmeye çalışıyor, cinsel oraganına şiddet uygulayarak) dyoniysosa karşı hıristiyan cadının, hıristiyanlığın devamı olan modernizm(erkek, rasyonalist, aydınlanmacı) ile apollonca bir tahakkümüne gönderme yapıyor.
"dilsel mekanizma" içerisinde olan hiç bir "karakterin" - ki dilsel mekanizma dışarısında bir karakterden bahsedemeyiz zaten- bir mutlak öznelik iddiasında bulunamayacağı kanaatini taşıyorum. dolayıyla ne kadın, ne de erkek hiç bir zaman nesnelerin karşısına mutlak öznelikler olarak belirmezler. nietzschenin de ifade ettiği gibi, "burada özneyi bir sebep değil, uyduruk bir sonuç olarak" almak gerekir. yani öznenin gramerik bir fonksiyondan ibarettir ve onu belirleyiciliği ona sonradan eklenir.
öte yandan ben kadının doğayı temsil etmesini hakikat düzleminde almıyorum, dediğim şudur: dekadans iç güdüler doğayı bir karşıtlıklar hiyerarşisi içerisinde konumlandırarak "normalitenin" yahut "anormalitenin" tarafında alırlar. oysa doğa insanın sağaltımı için bir kaçış alanı olarak tasavvur edildiğinde, kendisinden kaçılan dekadansa dönüşüverir. şunu demek istiyorum "kaldırım taşlarının altında kumsal yoktur"..doğa "doğru yaşam" için bir referans olarak gösterilemez.
nietzsche de kadın sorununa gelince yeniden "hangi kadın?" diye sormak gerekir. bu hangi kadın sorusundan sizin "tepkisel olmayan yaratıcı güçler" bağlamına bir geçiş sağlanabilir. fakat bu oldukça incelikli ve sabır gerektiren bir incelemenin konusu olabilir, ki bu durum da dahi "tepkisellik" metnin doğası gereği bir yerlerde kendisini gizlemeye ve fırsat kollamaya devam edecektir. sanırım tüm bunlardan önce "filolojik dürüstlük" bağlamında "dil ile ilişki kurma biçimleri" üzerinde durmak gerekir.çünkü "kadının" nietzsche terminolojisindeki bağlarından bir diğeri de "metin" ve "hakikat" iledir. her halükarda açık olan şudur ki, nietzsche'yi seksist ve misojenist olarak okumak (ya da tersi), pek çok önemi hususun ıskalanmasına yol açacaktır.
"romantizm" ve çeşitli akımlara yüklenilen anlamlar ise pek tabi farklılık gösterebilir, bundan daha doğal ne olabilir ki zaten. bu gibi durumların yaratacağı "iletişimsizlik sorunlarını" ikili diyaloglar ile aşabileceğimizi sanıyorum..bu arada "ben" düşünsel izleğimi ifadelendirecek olsaydım "post-yapısalcı/ nihilist" ifadelerine baş vururdum.
"aşırılığın peygamberleri" bazı çekincelerime rağmen faydalanarak okuduğum bir çalışma olmuştu. eğer bir gün fırsat olursa üzerine konuşmak isterim..
bu arada "üst dilin" imkansız olduğu düşündüğümü de belirteyim..
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
üç kralın üç dilenciye dönüştürülmesi, kadın ve erkeğin pek insancanın tarafında olması ile aynı izleği takip ediyor. tıpkı erkek - kadın ikilisi gibi üç kral ve üç dilenci de temelden "hristiyanca" ve "pek insanca" eğilimler gösteriyorlar.(zıt gibi görünen ancak tepkisellikleri ile birbirlerine ihtiyaç duymadan edimselleşemeyen figürlerdir bunlar) trier üç kralı üç dilenciye dönüştürerek, bir karşıtlığı daha hedefine koymuş görünüyor. nietzscheci deccal , yani hristiyanca karikatürize edilmemiş olan deccal olan çocuk işte tam da bunun için üç dilenciyi imgeleyen heykelcikleri yıkmaya muktedir olabiliyor. dediğim gibi, "çocuk" "burada üç dönüşümün çocuğu" olarak üst-insan ile ilişkilendirilmiş görünmektedir. dolayıyla kadın ve erkek tepkisel olmaya mahkümdurlar. "yaratıcı edimi" kadınsı değil, çocuksudur. nietzschede kadınsı da zaten salt kadınsı değildir, nietzsche kadın ve erkek figürlerini sık sık biribirlerinin yerine ikame etme eğilimindedir. çünkü nietzschenin ilgisini cezbeden ne kadın ne erkek olmuştur. o çocukta ifadesini bulan üst-insandır. o "evet" dediğinde, üç dilenci ve üç kral (deccal ve isayı müjdeleyen işaretlerdir bunlar..) anlamsızlaşır. çünkü "çocuk bir oyundur, kendi kendine dönen bir çark, bir ilk hareket, kutlu bir evet diyiş"tir. ne kurtuluşun ve mesihin işaretleri olan üç kral, ne de deccalin ve "ahlaki çürümenin" işareti olan üç dilenci, kendisine yeten bir çocuğun zalim ve umursamaz haline direnebilirler. bu üçlüleri(üç dilenci-kral) cocuk oyuncakları gibi kullanır -o da isterse tabii-
bu konuya zerdüştteki "çocuk ve evlilik üzerine" ve "ihtiyar ve genç kadıncıklar hakkında" kısımlarını yedekleyerek bakmak, ifade etmeye çalıştıklarımı daha işlevsel bir zemine oturtacaktır.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Ne yazık ki hâlâ bir önceki iletiniz üzerinden devam edebiliyorum:
Notlarınızı keyifle okuyorum. Üzerine söz alınacak çok nokta var ve bu, güzel. Öyle anlaşılıyor ki, Trier’nin filmine dair kadın yorumumuz Nietzsche izleği üzerinde birbiri üzerine oturmasına karşın, Nietzsche’nin kadına bakışı noktasında birbirinden ayrılıyor.
(Daha önce de söylediğim gibi, “Nietzsche’de kadının kimliği ve neliği” uzun zamandır üzerinde dikkatle durduğum bir konu. Nietzsche’nin bütün yapıtlarında bu izleği takip etmeye çalıştım. Edindiğim izlenimin Trier’ye de yöneltilen “kadın düşmanı” suçlamasının aksi yönünde olduğunu söyleyebilirim. Nietzsche’nin bütün kadın düşmanı söyleminin ardında, dekadansla özdeş gördüğü Sokratçı (usa dayalı), Hıristiyan (ahlâkçı) ve erkek egemen toplumsal düzenin alternatifinin yattığını düşünüyorum. Ancak derli toplu hale getirilebilmesi ya da yayımlanabilmesi için üzerinde daha epey çalışılması gerekiyor.)
Kadın yorumu konusunda Trier’nin tutumunun Nietzscheci dualizm karşıtlığıyla birleştiğine ben de katılıyorum. Tek farkla ki, ben Trier’nin –Nietzsche’nin de yaptığı gibi- bunu, dualizmi kadın (Dionysos) lehine bozarak yaptığını düşünüyorum.
Öte yandan Nietzsche’nin “doğa” yorumu konusunda size katılıyorum. Vurgunuzda bir miktar Kantçı öğe barınmasına (algımıza verilmiş şeylerin dışında doğa yoktur) ve Nietzsche’nin en büyük dertlerinden birinin Kant’ın alaşağı edilmesi (“kendinde şey”i lafazanlık olarak değerlendirmesi) olduğunu bilmemize karşın, ima ettiğiniz şey kesinlikle doğru. Nietzsche’de “doğa”yı saf ve tertemiz bir “kendinde şey” olarak görmek yerine; onu insanda da var olan “isteme”nin ya da daha doğru bir terimceyle “güç istenci”nin somutlaşması olarak görmek gerek.
Teşekkürler.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
nietzsche ve kadın konusunda demek istediğim şu kısaca : nietzschenin konumu kadından erkeğe, erkekten kadına sürekli geçişleri içerisinde barındırır. örneğin "insanca, pek insanca" rasyonalizme daha yakındır. yıllar geçtikçe nietzsche dyonysosu ön plana çıkarmaya başlar. ancak burada esasında nietzscheci düşüncede bir kopmadan bahsedilemez. çünkü söz konusu olan temelde "hakikat noksanlığında insani yaratımlara vurgu" yapmaktır. bu bağlamda dyonysosun yahut apollonun vurgulanması ancak stratejik bir hamleden ibarettir. çünkü apollon ve dyonysos mutlak zıtlıklar ile tanımlandıklarında "realist" bir düşüncenin içerisine gönderilirler.
dyonysosun son dönemlerde ön plana daha çok çıkması nietzschenin onda yakaladığı sakınımsızlıktan kaynaklanır. apollonnun indirgemeciliğine karşı dyonysosa vurgu, esasında apollonculuğun dyonysosca özgürleştirilmesi ve yeniden tasavvur edilmesi için kullanılmaya çalışılır. mesela "şen bilim", şen(dyonysos) bir apollon(bilim) bağlamına alınabilir.
madem devam ediyoruz nietzsche de çok kısaca "kadının bağlamlarına" yöneleyim ben kendimce :
etken kadın : etken kadın erkeği ayartır. kendisini erkeğe veren olarak "aktiftir". burada kadın hakikat sorunu ile ilişkilendirilir. kadın erkeği ayartarak ele geçirir. adeta metin zihinleri kurarak, onlara bir kimlik verir. bu noktada "erkek kadın için sadece bir araçtır, amaç çocuktur"
ama nasıl bir çocuktan bahsediliyor? buna sonra döneceğim..
bu aynı zamanda şu demektir, "erkek(özne) dil içerisinde sadece bir fonksiyondur" ve kadının (metnin/dilin) onu kurgulaması ile karşımıza çıkar.
öte yandan kadının etkenliği burada izafidir, bir öznelikten bahsedilemez. yoksa karşımıza metnin/dilin idealizmce deforme edilmiş bir hali çıkar. nietzschenin "iyi ve konünün ötesi" dediği yer, metin ile bir mesafenin korunmaya çalışılmasıyla mümkündür.
edilgen kadın : burada kadından fethedilen bağlamında söz edilir. erkek kadını alır. erkek "hakikat fatihi" olarak tasavvur edilir.
ancak burada da karar verilemezlik bağlamında bir askıda kalmayla karşılaşırız. erkeğin fatihliği ile arasına nietzsche hep bir mesafe bırakma eğilimi gösterir. çünkü, fetheden erkek aynı zamanda "evlenerek" kapatılmış erkektir. (nietzcshe bengi dönüş yüzüğünü zerdüşt tahmadan önce onu "hayatla" konuşturur, ve "hayatın tüm hikmetlerinden daha değerli olduğunu" söyler.buradaki tehlikenin farkındadır. "evlilik" yerinden değerlendirilmeli ve "kutlu evete" yöneltilmelidir.)
nasıl bir çocuk sorusuna dönmek istiyorum.. mesele kadının doğum yapması meselesi olduğunda niçe hastalıklı gördüğü tüm uzuvları kesip atmakta tereddüt etmemesiyle övünüyor. çünkü "çocuk" "kadının kurtulmasının " yani hınç ve kinle hareket etmeyi bırakmasının tek yoludur diyor.
çocuk burada hegelci sentez, diyalektiğin üçüncü ayağı değildir. zira hegel kapanımı ile tepkiselliği tekrar metnine dahil eder. çocuğu derridacı "differance mantığı" bağlamında anlamak gerekiyor diye düşünüyorum.(çocuk-güç oyunu-bengi dönüş-üstüninsan bu bağlamda birbirlerinden ayrı düşünülemezler..üstlerine uzun uzun yazmak gerekir..böylece nietzsche-derrida yankılanmaları daha işitilir kılınacaktır.) aksi taktirde "kadının kurtulması" (bu kadının -hakikatın- dirimsellik bağlamında ele alınması anlamına gelir. "Hayat bir argüman değildir; çünkü hata hayatın koşulları arasında bulunabilir." derken de aynı duruma gönderme yapılır. kadın hakikat/yanılsama bağlamında ele alındığında, yaşam ya hakikat için mahkum edilir, indirgenir ve nihilizm ortaya çıkar, yada hakikatin yokluğu düşkünleştirir ve insan nihilizmce yine esir alınır. -burada iki durumda da "pasif nihilizm" ortaya çıkar..ikincisini nietzsche "budizm" ile ilişkilendirirken, birincisini "platonculuk" ile ilişkilendirir-
sağlıcakla..
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
kant algıyı bir kurucu unsur gibi alarak metafiziğe bağlanır. kategoriler aristonun revize edilmesi olarak karşımıza çıkar (bu arada metafizik dediğimde lütfen yine "nietzsche izlekli post-yapısalcılık" bağlamda alın.) dediğiniz gibi kant "kendinde şey" tasavvurunu muhafaza eder. onun için "ilk dönem wittgenstein'ı" ile kant iyi anlaşırlar zaten.ben ise kendimi 1. dönem witgensteinından çok, 2. dönem wittgensteinına yakın bulurum,günlük dilin doğallığına vurgu bağlamında kimi çekincelerime rağmen.
demek istediğim kantçı özne/nesne yarılmasını kantın aldığı şekliyle almıyorum. ancak kantın bunu yapmak zorunda olmasını da anlıyabiliyorum : "sentetik a priori yargılar" meselesi, tarihsel konjeturunun dayattığı sorunlarla boğuşma, realizmden paçayı kurtaramamış olma vs..
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
Nedense, Nietzsche'de "çocuk" teması daha önce üzerinde hiç durmadığım bir olguydu. Hiç dikkatimi çekmemiş, dahası üzerinde durulması elzem gibi gelmemişti bana. Notlarınızdan sonra bunu atlamanın büyük bir sakınca doğuracağını görüyorum.
Bu bağlamda Trier'nin filmine getirdiğiniz yorum da güçlü bir zemine oturuyor.
Yeniden bakmaya çalışacağım.
Teşekkürler.
Re: Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
yazınız çok başarılı tebrik ederim..