Dil Yontusu: Edebiyat ve Plastisite*

Yusuf Eradam**

Biliyorum, yazınsal yapıtlarda iyi ve işlevsel betimlemeleri okumayı sevdiğimi fakat yazmayı sevmediğimi, bunun da ayırtına vardığım zaman bu konuda düşünmeye başladığımı. Okumayı sevmeyi geliştirişim, anlatıyı ‘süslendirmeyi’ başaranlara gıpta geliştirmenin öğretilmesi ile koşut yürümüş; onlar gibi yazmayı sevmeyişim ise iktidar illeti ile bağlantılı olarak okuyucunun (alıcının) gönderdiğim gösterge ile hayal gücünün şekillenmesi, şekillendirilmesini de kendimde hak görmediğim için. Yazarken giderek ‘süssüz’ yazmaya ya da haikuya eğilimimin nedenlerinin başında edebiyatın plastik değerleri yerine çoğu ürünün üreteninin egosunu, tanrısallığını gösterme/kanıtlama girişimi olarak değerlendirmeye başlayışımla gelen ketlenme halimdir: Yazınsal değerlerini “bak ben dili ve bilgiyi bir araya getirerek ne görkemli olduğumu size gösteriyorum” diyormuşçasına gözünüze sokan ya da kosalan yapıtları “okuyamaz oldum” tanısı, yazmaktan imtina edişim de kendimde bu haddi görmeyişimdendir. (Bu da öğretilmiş bir değer sorununa bağlanabilir ya da öğrendikçe değişip dönüşme ile gelen bir ‘hadsizlik’ yanılgısı/yanılsaması olabilir.)

Öykü ya da roman anlatılarında, sinema filmlerindeki üst ses anlatıcının da öykü, roman ya da filmdeki karakterlerden biri olmayışını da sevmeyişimin nedenini, o tanrısal anlatıcının erkini zorlama plastik buluşumdur. Birinci tekil anlatıcı konuşmuyorsa, içimdeki kuruntulu, kuşkucu dinleyici, izleyici, okuyucu yazardan, sanatçıdan daha hızlı bir kurgulamaya gidiyor ve yapıt gözümden düşüyor, o yapıta ilgimi yitiriyorum ya da hatır için ‘akademisyen’ kimliğimle ilgiyi ‘eleştirel’ sürdürmeye çabalıyorum.

Tersine, anlatıcı üçüncü tekil şahıs ise, tanrısal anlatıcı gibi anlatıyor ama bir şekilde insan olduğunu ele veriyorsa, söz gelimi karakterlerden birinin tarafını tutuyorsa, bundan rahatsız olmuyorum. Erkini mesafeli anlatı (ben her şeyi bilirim edası) ile kanıtlama girişimidir bana laminant parke gibi plastik duran. Plastiğin olumsuz çağrışımından kastım da budur.

Özellikle 1960'larda yapılan sanat tartışmalarında çokça geçen bir tanımlama "plastisite" (bir sanat eserinin üç boyut kazanmış, gerçek dünyayla ilişkilenmiş, dokunsal (tactile) değeri. Bu ilişkilendirme için gereklidir imge ve imge, simge, gönderim vb. dil sanatlarının ‘cisimsizliği’. (Pospelov, 88-92).

Bu yüzden üzerine kafa yorduğum bu sanat kavramının örneklerini gördükçe edebiyat yapıtlarını ‘plastik’ ve ‘plastisite sahibi’ yapıtlar diye ikiye ayırmaktan kendimi alamadım. İlki ‘kitsch’ ya da ona yakın değer kaybına işaret eden ve görsel süse ve gösterişe yakın ve samimiyetten uzak, yazarı ya da şairinin adının yapıttan önde taşıyan, görselliği, ‘popülerliği’ ağır basan, şimdiki zamanda çekirdek gibi tüketilip unutulacak ya da gösteriş için saklanacak yapıtlar ya da nesneleşen kitaplar. İkincisi ise (plastisiteye sahip yapıtlar) zaman aşımına uğramaktan uzak, dil sanatlarını ustalıkla ve tek etki ile kullanan ve uzam yaratan, yarattığı bu uzamı da süreğen kılan ve haliyle ‘değerli ve önemli’ yapıtlardır.

Değerli ya da önemli bir tablonun, onun değerini anlamayan gösteriş budalası bir koleksiyoncunun evinde kitsch’leşebileceği gibi, değerli, önemli ve tabii ki plastisiteye sahip bir edebiyat yapıtı da gösteriş budalası bir ‘okumaz’ kişinin rafında doğa içindeki plastik (pet şişe), hatta yeşiller içinde ağaca takılmış naylon torba gibi sırıtabilir.

Plastik sanatlar tanımlarına girince ben de üç boyutluluk, dokunulabilirlik, şekil verilebilirlik ve tasarım sözcüklerine takıldım, bu doğrultuda da KİTAP olmuş yazınsal ürünlerin hepsi için (olumlu anlamda) plastik değerler yükleyebiliriz, diye bugün notlar aldım. Fakat bir şiir, ya da öykü, roman vb. yazınsal "ürün" özellikle retorik vb. sanatsal tasarım ürünleri olduğu için, anlatıcı, betimleme vb. kimi zaman zorlama ve görsellik katma adına hayal gücüne müdahale diyebileceğim çabaları da olumsuz anlamlarda plastik değerler olarak da nitelemek üzereyim.

1.
Edebiyat yapıtlarında ‘plastisite’ deyince yapıtta aranması gereken ilk özellik olarak akla öncelikle ‘plastik sanat’ ürünlerinin üç boyutluluğu gelebilir. Görsel sanatlar genellemesi içinde de değerlendirilince şiir ya da müzik yapıtları gibi ‘yazılı’ metinlerin bu tanım dışında kalması gerektiğini savunmakta da gecikmeyebiliriz. Birinci olarak kitaplaşmış edebiyat ürününün ya da kitabın plastik değeri üzerinde duralım.

Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Etnoğrafya internet sayfalarında gösterilen filmde “Kapitalizm hakkında değil, kapitalizmin ta kendisi” diye bir tümce yer alır. Yoksul çocuğun bir kuyuya ritüelle yolladığı dilekleri eve meta olarak döner ve bir sonraki sahnede evde sofraya düdüklü tencere, yiyecekleri, özellikle annenin yüz ifadesinde belirlendiği üzere sanki plastik sanat ürünleri eve gelmiş ve hem o yuva hem de içindeki insanlar değer kazanmışlardır. Misafir odasındaki mobilyaya naylon serildiğine, gelen misafirin bu naylon üzerine oturtulduğuna ya da bilmem kaç parça yemek takımının neredeyse hiç kullanılmadan evin süs büfesinde gösteriş nesnesi olarak korunduğuna tanık olmuşsunuzdur. Kimi kitaplar da kimi tüketicilerin elinde aynı değerdedir.

Yıllar önce TÜYAP’taki ilk imza günümde, karşı stand’da rahmetli Fethi Naci’ye okurlar imza için kuyruk yapmışken, benim şiir kitabım ile stand önünden geçen ‘okurlar’ sadece kapağı için ilgilenmişlerdi. Madımak yangınına karşı dehşetimi görsel olarak dile getiren bebek fotoğrafına ‘çekilen’ ‘kitapseverler’ kitabı ellerine alıp da içinde ‘dikey dizilmiş dizeler’ görünce, “Aaa, şiirmiş!” diyerek kitabı bırakıp kaçıyorlardı. Bu anım, iki saptama yapmamı gerektirdi: a) Kitabın görsel plastik yanı kitaba satın alınabilirlik kazandırır, fakat (b) yazın türleri içinde, o albenili kapak ve sunum içindeki şiir ise roman ya da öyküye kıyasla daha az şanslıdır çünkü bu kitabın dördüncü boyutunu okuyucu tutamayacağına inanmıştır ya da anlayamayacağını sandığı için sevmeyeceğine. Kısacası, şiir erişilmezliği yüzünden korkulasıdır. Anlamazsam sevmem, bu da beni mutsuz eder. (“Poetry” başlıklı şiirinde Marianne Moore’da değinir bu gerçeğe.)

Edebiyatın gerçek anlamda üç boyutlu sanat ürünleri gibi plastik değerler taşıması için öncelikle kitap haline gelmesi gerektiğini ve üç boyutu ile kitaplığınızda yerini alırken kağıt kalitesi ile, kapağı ile, dokunma duygunuza hitap edişindeki (dokunsal/tactile) söz gelimi ‘somun gibilik’ ile plastik sanat ürünü gibi gelebilir.

Bugün, o eski Varlık yayınları gibi içeriğine göre almıyoruz kitabı artık, kitabı okumak azmi ile yapışık sayfaları kesmek zahmeti de kalktı. Yazarın, romanın, öykünün, şiirin içeriğinin değerine göre satın almıyoruz kitapları. Çikletlerin yanındaki raflarda ‘değeri’ kendinden menkul, tüketim metası olarak çabucak yerini başka metaya bırakmak üzere gel gel yapan albenili kof ya da hormonlu kitaplar dönemindeyiz ve onları biraz da kapağına göre, paketine, yazarının ‘rating’ine göre, hatta okumak için değil, o kitaba sahip olmak için alıyoruz. Biri filancanın son romanından söz ettiğinde, “o kitap bende var,” diyebiliyoruz. Görselliğe müdahaleler sayesinde dostlar bizi alışverişte görüyor ama yazınsallığı tartışılabilir de olsa üzerinde roman, öykü, şiir yazdığı için yazın ürün kabul edilen kitap (kimi zaman içeriği de değerli olsa bile) birdenbire ‘kitsch’leşiyor. Tıpkı heykelden anlamayan bir milyarderin bir Picasso tablosunu banyosuna koyması gibi. Ortalık yerde yazınsal ürün de ‘süsleşiyorsa’ kitsch’leşir ve olumsuz yüklenmelerle plastik (doğaya zararlı, geri dönüşümü olanaksız) bir ürün halini alır. Ticari tüketici etnografisi dahilinde yazın ürünleri ‘plastik’ sözcüğünün olumsuz anlamlarını giyiniyor.

Kitabın, bir kitap olan söz gelimi roman içinde fetişleşmesi de post-modern anlayışta başka bir plastik değer olarak yazınsal ürüne yeni bir boyut kazandırıyor. Edebiyat yapıtının üç boyutluluk kazanmasına bir başka örnek de post-modern yaklaşımlarla elimizde okuduğumuz kitaba yabancılaşma yoluyla gelir. Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ında elimizde tuttuğumuz, okuduğumuz kitabın yine o kitap/roman içindeki karakterlerden Canan’ın okuyup armağan ettiği kitap olması, kitabı bitirdiğimizde elimizde tuttuğumuza dördüncü bir boyut kazandırıyor. Şöyle ki, roman içinde bahsi geçen ve Canan’dan yola çıkarak elden ele dolaşan, hatta yitik kişi gibi ‘aranan’ ve bu anlamda da üç boyutlu bedensellik kazanan ‘şey’ (roman) elimizde tutarak okuduğumuz romanın ta kendisidir.

Paul Auster bu üç boyutluluğu ilk romanı New York Üçlemesi’nde gerçekleştirmiştir. Kilitli Oda’da okuduğumuz kitap imha edilmiştir, oysa elimizde tutmakta olduğumuz kitap da odur. Zamanlar, boyutlar arası ironi, okuma edimimize de sıfırlayarak, post-modern bir düzenbazlıkla “düş-içinde-düş” yaşamışlığımıza çekilmiştir ve okumak edimi, okuduğumuzu imha ettiğimiz yanılsaması, oysa kitabı elimizde tutuyor olmamızın şaşkınlığı ile o kitaba post-modern varoluşsal bir dokunsallık ve üçboyutluluk kazandırmış olur. New York kentini üç boyutlu bir enstalasyon gibi düşünmek zor olmasa gerek fakat devasa bir enstalasyonun (Manhattan) sokakları arasında birini izlerken kendini yitirmek fikri, ararken aranan olmak ve bu türük ya da eksen etrafında beden içinde bedenlere (kent içindeki karakterlere) en önemli boyutu kazandıran dilin kökenine, dillerin türeyiş mitosuna yolculuk yapma (Babil Kulesi efsanesi) gereksinimi romana âlâsından bir plastisite kazandırır ve elimizdeki kitap/roman nesneyken fetişe dönüşür.

Cam Kent, Hayaletler ve Kilitli Oda isimli üç uzun öykü (novella) aynı öykünün üç farklı açıdan anlatılışıdır da. Postmodern tarz dışında da bir öykünün, bir romanın farklı açılardan anlatılışı da o öyküye üç ya da daha fazla boyut kazandırırken yazılı metin bir yontu gibi dokunsallık kazanabilir. Toni Morrison’ın Süleyman’ın Şarkısı’nın sonunda bulunan atalardan kalma metinler antika ya da kutsal metin değeri kazanarak fetişleşir. İzi sürülen şey ya da peşinde gidilen iz, sonucunda varılan fikir ya da yapılan keşif, bizim kimliğimize, bedenimize, varoluşumuza bir boyut/değer daha katıyorsa, o yapıt fetişleşerek plastisite kazanır.

Oruç Aruoba’nın bir kitabı kendi çizimleri ile birlikte, el yapımı gibi yayımlanmıştır, bir kopyası demeye dilim varmıyor ama bir tanesi de bendedir. Tümceler kitabı ise üzerinde yazarın dolma kalem düzeltileri ile kendisi tarafından ‘Yusuf anlar’ diye bana armağan edilmiştir bir yontu değerinde korunmaktadır. Kitaplığımda üreteni tarafından imzalanmış her kitap için (fetişten gurur duyduğumu ele veren) aynı tümceyi kuramıyorum ne yazık ki. Belki kimi fetişler size değer katar, kimileri değersizliği ile evimizi kitsch kılar.

Kitabın fetiş olarak plastik değerini Arjantin’in ve İspanyolca’nın dev yazarı Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo (24 August 1899 – 14 June 1986)’dan iyi kimse bilmez. Kitaplardan oluşan baba öğretimli geçmişinde, kitaplarla çevrili şimdiki zaman dünyasında yazdığı kitaplarında fiktif labirentler, hayali yaratıklardan cisim bulmuş canlılar yaratmış Borges’in şu özdeyişleri de kitabın fetişe yakın üçboyutluluğuna ilişkin fikir verecektir: (a) “Cennetin hep bir çeşit kitaplık olduğunu hayal etmişimdir.” (b) “Bırakın başkaları kaç sayfa yazdıkları ile böbürlensinler; ben okuduklarımla kostaklanırım.” (c) “Etrafımda kitaplar olmazsa uyuyamam.”

İlhan Berk’in şiirlerini yazdığı defterleri kendisinin yapışını Bodrum’daki evine yaptığım tek ziyarette izledim. O defterlerin ‘plastik’ değerleri, sanatçıların el yazması ile dolu not defterlerinin, güncelerinin plastik değerinin olup olmadığı tartışılmaz, kesinlikle vardır. Fotoğraflarını da çektim, hastaydı, yüzünün sol yanı yaralar içindeydi. Ben de siyah beyaz fotoğraf çekmeyi yeni öğrendiğim için elimdeki fotoğraflar pek de iyi sayılmaz, ama kitaplığındaki bir ‘aktrist’ fotosu neredeyse bir heykel, hem de canlı bir heykel gibi şaire ilham veriyordu. O kadın yüzünü Berk, üç boyutlu bir plastik sanat ürünü ya da antika sobası gibi saklıyor, değerli buluyor ve haliyle gözünün önünden de ayırmıyordu.

Bütün yazınsal ürünler ‘kitap’ olarak yayımlanmışsa, o kitaplar görsel antropoloji alanında (mobilya gibi) bir nesne/ürün olarak da değerlendirilebilir: Üç boyutludur, ebadı ya da şekli hakkında bir tasarım yapılmıştır da ondan. Hatta günümüzde oyuncaklara benzer çekicilikte kitaplar ‘yapıldığını’ da anımsarsak, içeriği öznel bir değerlendirme ile ‘beş para etmese bile’ kimi çocuk kitaplarını da görsel antropoloji değerleri içinde değerlendirebiliriz çünkü ‘plastik’ sanatlardaki anlamı ile de ürün (en azından alıcının beğenisine sunum açısından) önem kazanıyor. Satışı artsın diye ciddi bir pazarlama, hatta propaganda çalışması yapılabilir. Romanın kadın yazarı erkek ya da gılman kılığına girip romanın kapağına poz verebilir ve reklâmcılık, popüler kültür gibi alanların bilgi ve birikimi ile medyanın etkileşimli örüntüleri de işin içine girince, o yapıtın yazınsal değeri ikinci planda kalır ve olumsuzluk taşıyan ilk anlamı ile ‘plastik’ bir ürün ortaya çıkabilir. Olumsuzluk diyorum çünkü “devir değişiyor, pazarlamacılık işte” diyerek okumaya karar veriyorsunuz fakat aynı kitabın birinci sayfasındaki dil hataları yüzünden edebiyat ürününün gerçek ‘boyutlarından’ ödün verildiğini görüp çoksatan bir vasat ürün diye onu bir kenara bırakıyorsunuz, bir daha da o kitaba eliniz uzanmıyor. Elif Şafak’ın İskender’inin birinci sayfasındaki “Ta ki şimdiye kadar” benzeri dil ya da anakronistik kültürel hataları ile özensizce yazdığı “popüler” romanları ya da Murathan Mungan’ın Şairin Romanı’nın başından itibaren iç bayan ‘arabesk’ ya da aşırı zorlama duygusallık yüklü ifadeleri, hatta dil yanlışlar. Süs. Plastik ama plastisite değil.

2.
Edebiyat yapıtının imgeler dünyası, dil sanatları yapıtın plastisite’ni sağlayan ‘uzamı’ yaratan temel araçlardır. Yaratan kişinin öznel ve tekil bakış açısı ve dünyasında oluşturduğu tek ya da çeşitli perspektiflerden bakılabilip okunabilirliği bulunan ve tıpkı bir yontuda ya da nesnede bulunduğuna inandığım kendiliğini (subjectivite) oluşturmaya yönelik bir tümleşik sistemden söz ediyorum. Tümleşikliğini bir sonraki bölümde Poe’ya bağlayarak inceleyeceğim. Bu bölümde yaratan kişinin edebiyat yapıtının dili ile flört edişinden doğan plastisite’ye değineceğim.

Bahçeşehir Üniversitesi’ndeki ‘düşünen’ öğrencilerimden Gökhan Turhan, 2012 Haziran Amerikan romanı final sınavında dil ve biçem açısından yazarların özgürlüğü konusunda yazdığı ‘denemesinde’ özetle şöyle diyor: “Yazarlar dille sevişmedikçe özgürce yazamazlar. Yazarın dili ile ilişkisi sado-mazo bir ilişkidir. Bu ilişki sayesinde vardır ya da ‘oluşu’ bu biçemle sağlanır.”

Ben ‘flört’ derdim, demişimdir, öğrencim daha ileri gitmiş nitelemekte. Retorik, belagat, dili iyi bilmekten ve yerinde doğru ve güzel kullanmaktan geçen bir ‘sevişme’ eylemidir, peki. Okura düşen ise, plastisite’si olduğuna inandığı kitabı bir okuyuşta tükettiğine inanmayıp, Herakleitos’u kıskandırırcasına, aynı yapıta defalarca girip içinde yunabilmektir, o yapıt sayesinde değişip dönüşebilmektir.

Bunu sağlayan, yapıtın dil sanatları ve biçemi sayesinde oluşturduğu uzamdır, görsel alandaki üçboyutluluğun edebiyata yansıması da ancak bu ‘uzam’ sözcüğü ile gerçekleşebilir ve yapıtın plastisite’sini bu açıdan tartışabilirim.

Virginia Woolf şöyle diyor, elimizdeki tek ses kaydında: “Sözcükler en vahşi, en başına buyruk...” Bunun için suçluyor sözcükleri, insan gibi oldukları için. Salt bu yüzden işte sözcükler ve de haliyle sözcüklerden oluşan yazın türleri plastiklik kazanır.

Örneğin, Michigan’ın Saginaw kentinin gururu şair Theodore Roethke’nin derslerimizde kimi öğrencilerin derin bir iç geçirmesini, hatta gözyaşı dökmesini tetikleyen “Babamın Valsi” başlıklı şiirindeki ses ya da şiir kişisi o şiir kişisi işçi babasının eve sarhoş geldiğinde onun kucakladığı gibi vals yapışını anlatır. Şiirdeki sesin çocukluğundan babaya dair hatırında kalanlar şunlardır: Sakar babanın parmak eklem yerlerinin kaba sabalığı, işçi babanın dokunulan parmak çotukları (dokunsal imgeler), annesinin sinirden yine asılmış suratı, (görsel imge) beceriksizce yapılan bu dansın mutfaktaki tencere ve tavaları yerinden oynatıp gürültüsü (işitsel imge), çocuğun hissettiği korku ile babanın kemerinin tokasının çocuğun kulağını çizmesi (dokunsal imge). Şiirin böylelikle oluşan yalın imgeler dünyası soyut ve iki boyutlu bu şiirsel anlatı içinde üçüncü boyutu hayal etmemizi sağlar. Bu da şiirin uzamını genişletir, değeri çocukken anlaşılmayan bir babanın aslında sizi sevdiğini ancak yıllar sonra anladığınız uzamda o ‘dokunsallığın’ geri gelişi ile şiir ‘plastisite’ kazanmış demektir. Algılara hitap eden ve bu sayede uzamın genişletilip o edebi yapıtı belli bir kişiye özgülükten, belli bir zamana kısıtlılıktan kurtaran da işte bu plastisite aracılığı ile okur ile çağrışımlarla kurulan empati ya da özdeşleşme bağlarıdır. Şairin baba gömleğine kendisini hala asılıp kalmışlığı ile biten bu şiirin plastisitesi de bizi şiirin bizi taşıdığı kendi uzamımızda bir yerde asılı kalmamıza yol açar. Bu plastisite (içsel-etkileme) sayesinde işte Roethke’nin şiiri cisim bulmuştur.

Pospelov, Edebiyat Bilimi’nde ‘dile dayalı sanatsal yaratışın’ (s.12), “güzelliğin yasaları doğrultusunda yapılan yaratıcı” (s.19) bir eylem olduğuna inanıyor. Benim burada plastik ve plastisite diye ayırarak kucaklamak ve dışarıda bırakmak eğilimi gösterişime edebiyat eleştirisi içinde değerlendirirsek de, eleştiri “sanatsal edebiyatın özgül nitelikleriyle ilişkilidir, özellikle de onun içeriğinin imgesel-ideolojik anlamıyla bağıntılıdır” (s.39) şeklinde bir yorum getiriyor.

Edebiyat bilimi dahil, söze dayalı sanatların da tüm sanat yapıtlarının da ‘siyasi’ olduğunu (eski ustalara katılarak) iddia ettiğim “Idyll 18: On Writing and On Writing Poetry” başlıklı ve daha sonra bir kısmının “Yazmak Üzerine” başlığı ile Türkçe yayımlanan yazımda (ek 2) da iddia ettiğim üzere yazılanın dokunsal kağıt üzerine yazılmışlığı bir yaşantıya yazıldıktan sonra da dönüşebilir ki bu da okuyana olduğu kadar yazana da yeni bir uzam oluşturmak anlamına gelir. Soyut kavramlarla düşünerek (Pospelov, 50) edebiyat yapıtı üretildiğine göre de istiare/eğretileme/mecaz kullanmak ve imgeler dünyasının duyulara hitap ettiği, dokunduğu noktalarda, bir başka deyişle yaşamın tipikleştirilmesini sağlayan sanatsal (yapıntılı/fiktif) imgelerle (Pospelov, 58) edebiyatın plastisite kazandığını söylemek olanaklıdır.

3.
Edebiyat yapıtının plastisite’si, üç boyutluluğundan kaynaklı dokunsallığı ya da dokunsallığından kaynaklı üç boyutluluğu, onun ‘tek etkisi’ sayesinde merak edilerek algılanmak, varlığının onanmasını bekleyen parçalarının, o bütünü oluşturan parçaların uyumlu birliği sayesinde elde edilir: Burada kast ettiğim dokunulabilirliği, tutulabilirliği bulunan kitap değil, bir edebiyat ürününün etkisindeki ‘totalite’: Bir öykünün, bir romanın, bir piyesin ya da bir şiirin plastik değer kazanıp kazanamayacağı. Bunun için de akla gelen o edebiyat türünün temel araç gereçlerinin, edebiyat ürünü ise başta ‘dilin’ ve dil ile yaratılan söz oyunlarının bilgi ile gelen güce aşık bir kalemin bu kalemi okuyucusunu ele geçirmek için yazması (samimiyetsizlik) ile aynı dili ve dil örüntülerini sadece semantik, sentaktik, düşünsel ve estetik bir tek etki yaratmak için (samimiyet) kullanıp kullanmadığında yatar. Bunu nasıl anlayacağımız ise, çok okumakla ve eleştirel zevk geliştirmekle gelebilir. İkinci Dünya Savaşı sonrasının ticari kültür ortamında, 1950li yılların ‘insaniyeti’ ezen bu kültüründen uzak durabilmeyi başaran Sylvia Plath ve Anne Sexton gibi şairleri örnek gösterebilirim.

“Tek etki” ya da “etkide totalite” derken Edgar Allan Poe’dan ve Amerikan edebiyat tarihinde yazmakla uğraşan herkesin başına bela bir denemesinden söz ediyorum: “Philosophy of Composition”. Bu ‘belalı’ denemesinde Poe, “Kuzgun” adlı şiirini neden öyle yazdığının savunmasını yaparken bir sanat yapıtının birçok yönlerinin bir araya gelerek ve birbirlerini uyum içinde tamamlayarak ‘tek’ bir ürün/öykü/şiir oluşturması gerektiği tezini, tek etki ya da etkide teklik kuramını açıklar. Bir yapıtta ‘tek etkiyi’ oluşturacak temel özellikleri “kısalık, yoğunluk, tutarlılık, güzellik ve liriklik” başlıkları altında toparlayan Poe yapıtın ‘özgünlüğünü’ ön koşul olarak değerlendir önce ve “Kuzgun” başlıklı şiirinin biçemini savunmak üzere kaleme aldığı bu denemesinde bir yapıtın parçalarının ‘tutarlı ve uyumlu birliğinin’ en önemli özelliği olduğunu vurgular.

Pospelov ise aynı konuda edebiyat yapıtlarında “fikir içeriğinin tüm yanları – konu bütünü, sorunsal yan ve düşünsel değerleme—, bir organik birlik oluştururlar. Dolayısıyla, tekil bir eserin içerik çözümlemesini yapma süreci içinde bunları birbirinden ayırmak olanaklı ve gerekliyse de, genelde bu yanlar birbirinden asla ayrılamaz” (s. 124) derken de Poe’nun tezini yinelemektedir. Her ikisi de yapıtın ne eksik ne de fazla parçalardan oluşma ‘kusursuz olduğu iddia edilebilen’ bütünselliği hakkında yorum yapmaktadırlar.

Ustalarımdan Oruç Aruoba’nın De ki hiç finalinde de söylediği gibi “imbiklemek gibi bir şey: “Özü bul –çok söyleme: tam yeterince…”. (s. 140)

Poe’nun kuramının plastik değerler içindeki yerini edebiyattan en iyi örnekleyecek yapıt Sherwood Anderson’ın “Ormandaki Ölüm” adlı yapıtıdır. Sözcük seçimi, söz dizimi, simgeler veya alegorik anlatı gibi yazınsal yollar da ‘yapıntı’ ‘tasarım’ ‘kurmaca’ kavramları içinde değerlendirilebilir. Anderson,“Ormanda Ölüm” adlı öyküsünü 12 yılda tamamlamış. Nihayet ‘tastamam’ ya da ‘büsbütün’ oldu diyebilmesi için bu süre gerekmiş. Okuduğum ve okuttuğum ‘kusursuza en yakın’ öyküdür ve yazar da bunu öykünün sonuna doğru ‘özbilincindeki anlatıcısı’ aracılığı ile şöyle belirler. “Böylesine tastamam bir şeyin kendi güzelliği vardır” (A thing so complete has its own beauty). Estetik ile tastamamlık arasındaki yakın ilişkiye de özdeyiş olabilecek bu tümce aynı zamanda kusursuzluk ile beden ilişkisine de değinir. Bu öyküsünde, yazarlık kariyerine ilham olduğunu da iddia ettiği bir kadının öyküsünü anlatır Anderson. Öykünün bir yerinde adının Mrs. Grimes olduğunu öğrendiğimiz kadın kırsal bölgede sadece kocasını, oğlunu ve çiftlik hayvanlarını besleyen yüzü belirsiz, muhtemelen yaşlı bir kadındır. Öykünün sonunda, kış mevsimidir ve yine erkeklere ve hayvanlara yiyecek almaktan dönen kadın ormanda bir mola verir ve dinlenmeye oturduğu yerde ölüverir. Daha önce beslediği köpekler kadının sırtındaki torbalardaki yiyeceklere saldırınca elbiseleri yırtılır ve ortaya genç güzel bir kadın çıkar. Başkasının tanık olduğu bu olayı, öykü anlatıcısı (yazar) kardeşinden duydukları doğrultusunda ama o iyi (özenle ve sahici belki de) anlatamayacağı için anlatma sorumluluğunu üstlendiğini de itiraf eder okuyucuya (yazarın okuyucuda inanılırlığını, güvenilirliğini kesinleştirmek için kullanılan özbilincindeki anlatıcıdır bu). Kasabadaki bir olayı anlatma sorumluluğu ile tastamamlaşan öykü, öyküde anlatılan kadın gibi güzeldir ve güzeli aramak ve yaratmak ‘plastiktir’.

Haliyle dil, kendi plastisitesi içinde yazanı hem özgür kılar hem de hapseder. Bunu en iyi aşağıdaki total etkiyi yaratmış kırlangıçların fotoğrafı anlatabilir. Şahini ya da kartalı korkutan da bu bütünselliktir ama her parça o bütünün içindedir ve mapustur o bütüne, hem de bütünü tamamladığı için, aidiyet samimiyeti içinde estetik kurallar ve Poe’nun görüşleri doğrultusunda TEK ve tastamamdır. Bu teklik ve tastamamlığı tiyatromuzda en çok Şahika Tekand ve Studio Oyuncuları’nın sunumlarında yakaladığımı daha başka incelemelerimde değinmiştim. O piyesin metninin plastisitesi olmasa Tekand oyunun plastisitesi de çöker ve bütün tamamen tek etkiye dayalıdır. Bütün parçalar tek tek vardır, bütün ayrı bir tektir.

Kartalı, şahini korkutmak için bu şekilde uçan kırlangıçlar gibi:

Bu fikri en iyi destekleyen haikulardan biri ustam Oruç Aruoba tarafından yazılmıştır:

Dalgaları hep duyuyordum—
Şimdi damlalar da
Geldi. (Ne ki hiç, s. 9)

SONUÇ SAPTAMALAR:
Bu üç temel izlek üzerinden giderek, yazınsal yapıtların ‘plastisite’sinin sağlamasını kalıcılıklarında aramak gerektiğine inanıyorum. Fakat otuz beş yıllık hocalığım sonunda vardığım noktada öğretim müfredatına ya da yazın seçkilerine girmeye ‘hak’ görülmüş yapıtların ‘kalıcılık’ nedenlerinin de her zaman ‘tekâmül’ anlamı da yüklenen plastisite olmadığını görmüş olmam yüzünden, özellikle de yabancılaşmayı neredeyse dayatan modernist kanonun da vahşi kapitalizmin ekmeğine yağ sürdüğüne inanma noktasına geldiğim için ‘kalıcılık ve tekâmül göreceliği’ üzerine de düşünmeye başladım.

Yazınsal bir yapıtın kalıcılığına nasıl karar verilir? Seçkilere kabul etmek, belli bir dünya görüşü doğrultusunda sakıncasız bulunduğundan gerekli ya da sakıncasız olduğundan müfredata girebilir, belli edebi akımları temsil ettiğine inanılır vb. başka sebeplerden o yapıta değer biçilir. Tekâmül gösterdiğine ve bu sayede kalıcılık kazandığına inanmak da tümüyle öznel nedenlere dayanabilir ve örneğin okuyucunun on beş yaşında anlamadığı, sıkıcı bulduğu bir yapıtı elli yaşında anlayıp başyapıt addetmesi sonucunda yapıt tekâmül etmiştir denebilirse de, alıcının tekâmülünden bahsetmek daha yerinde olacaktır. Yine de bundan bile kuşkuluyum. Alıcı elli yaşında o yapıtı anladığını sanıyor olabilir ve salt bu yüzden “klasikleri her on yılda bir okuyacaksınız” diyenlerle grup oluşturuyor olabilir. Yapıt, ilk günkü halinde durmaktadır oysa, o yapıta uyum göstererek değişip dönüşen veya tekâmül eden kişi alıcıdır, okuyucudur. Belki de gönderilen ile alıcının beyninde ilişkilendirme gerçekleşmiş ve okur kendisini yapıta yakın hissetmiştir. İmgenin düşünüyor olması da biraz bunu açıklar.

Bilindik kuralları ihlal ederek yeni bir biçem arayışı, sözcük dizimi değiştirmek, Ezra Pound’un Kantolar’ında ya da T.S. Eliot’un Çorak Ülke’sindeki gibi bol göndermeli veya gönderimlerle dolu yapıtlar üretmek gibi, ama ille de akışkan giden bir tartıma sahip şiirin fikre dayalı bir şekilde tartımını kasıtlı bozan şairler, o bozuş içinde bir tutarlılık yakalayanlar da (Emily Dickinson, ee.cummings, Adrianne Rich, Edip Cansever, Oktay Rifat gibi) ya da “İch ich” diye sesini duyurmaya çalışan bir Plath şiir kişisi (“Daddy”) yahut “One Art” şiirinin finalindeki gibi kendisine “Yaz bu şiiri o zaman” diyerek şiir sesine yabancılaşma efektine başvurulması gibi örneklerde şiire daha da belirgin ‘dramatik’ boyut kazandırarak dokunulurluk katarlar ki şiir üç boyutluluğunu işte böylece kazanmış olur. Haliyle, plastiktir. Marianne Moore’a göre “hayali bahçeler içinde sahici tosbağalar” bulma merakınız başlamışsa, şiire ilgi duymaya başlamışsınız demektir. Bir el arabasına çok şey bağlayan William Carlos Williams’ın imgeci şiiri de plastiktir, “orda bir dolap var, dolapta bir şişe var” diye Özdemir Asaf’ın düşünce yoğunluklu, kimi zaman aforizma niteliğindeki şiiri de. Okuyanın hiç aklına gelmeyecek sözcükleri bağdaştırıp evlendirme ve bizi imgeden düşünceye, düşünceden duyguya gezdiren Plath’ın şiiri de plastiktir, Henry isimli yarattığı hayali karakter ile şiirinde konuşan ve intiharperverliğini onunla paylaşan John Berryman’in şiiri de, düşünce kirlililiğini, riyayı dilde imgede tasarruf ya da otosansüre gitmeden yazabilen Küçük İskender’inki de, Whitman’ın envanter tutmuş gibi gözleme dayalı empati doruklarında yazılmış şiirleri de plastiktir, Beat kuşağının ağır topu Allen Ginsberg’in çağına karşı bilinç geliştirmiş uluyan şiiri de plastiktir. O şiirlerde bulduğumuz sözcüklerin uzamında yol aldığımız hayal ve duygu düşünce aleminde bulduğumuz sahici tosbağadır, bizim şiirdeki fikir ile kendi düşüncemizi, duygumuzu ilintilememizi sağlayan ve haliyle şiirin plastisite’sinin kanıtı.

Bilgi, yazınsal uğraş içinde yapıtın ta kendisidir, bilgi vermek üzere sanat yapıtı kullanıldığı zaman plastisite bozulur. Bilginin ezici gücü şiirde de, roman ya da öyküde de okuyanı ezer ve sıkar çünkü plastik sanat ürünlerindeki yukarıda sözünü ettiğim sebeplerden ötürü kazanılmış “subjektivite/kendilik” özelliğine yaratanın gölgesini düşürür ve haliyle yapıtın yaratanından bağımsız varolma içkin arzusuna ters düşer.

Plastik sanat değeri kazanması için yazınsal özgürlük (freedom) de şarttır. Ben ipini koparmışlığı (liberation) da kast ederim özgürlük sözcüğünü telaffuz ederken. Küçük İskender şiiri ya da Lale Müldür şiiri sahiciliğine, yazılanın ‘seyirciye/okuyucuya oynanmışlığı’ olmayışına ‘inandığım’ için olumlu anlamları ile plastik değerlere sahip gelir bana.

Şiirde özellikle ‘tactile’ (dokunsal/dokunma hissi ile ilgili) imgeler (T. Roethke’nin ‘Babamın Valsi’ndeki gibi) resmi, hareketi gözümüz önüne getirdiği gibi acı, hasret ve vefa duyguları ile birlikte plastiklik kazanıyor. Tıpkı Mehmet Aksoy’un yontuları gibi. Bu noktadan da plastiklik ve tekâmül bağlantıları içinden kalıcılığa yeniden bağlanırsam, yazınsal yapıtların da tarih boyunca yasaklanıp “ucube” gösterilenlerinin şimdi yeni, yepyeni anlamlar kazanarak plastik ya da değil değer kazandıklarını da unutmayalım. Kimi dini metinlerden çeviri romanlara kadar yasaklanarak, yasaklayana “ucube diktatör” yakıştırmaları yapılmasına yol açan, fakat yapıtın ölümsüzleşmesini sağlayan edimler de o yazınsal yapıtın hem kendisinin, hem de okuyanının tekâmülüne olanak sağlayacak değerli (ki tehlikeli) fikirler içermesindendir.

Daha önce karikatür sanatı için söylediğimi şimdi edebiyatın plastisite’sine ilişkin burada da yineleyebilirim:

“Çizginin ilk örneksel ifade aracı oluşundan dolayı iki boyutluluk ile başlayan, sonra başka medyanın da işin içine girmesi ile de üç ve daha fazla boyutluluk kazanan sanat da, sanat olduğunun farkında olmayan sanat.

Ronald Searle’in dediği gibi, ‘Karikatür, cerrahın ustalığı ve kasabın niyeti ile uygulanmalıdır’.” (Kum, s. 4)

İktidar illeti yeryüzünden silinmediği sürece de plastisite’nin bana göre, bu yan anlamı da ne yazık ki hep var olacaktır ve benim gibiler de plastiklik için yazınsal yapıtlarda gülün dikeni misali rahatsız edici, can yakıcı ya da zorbaya karşı bir fikir boyutu da hep arayacaktır.

Belki bu noktadan da, yazın sanatının plastikliğine en büyük kanıtın ‘kusurlu’ olmak zorunluluğudur demeliyim. Bayıla bayıla satın aldığınız yontunun her yanını, bir özelliğini seversiniz, başyapıt diye değerlendirirsiniz. Fakat bir çatlağını, bir kırığını, bir renk ya da biçim uyumsuzluğunu da bütünselliği içinde değerlendirirsiniz ya (bir popüler şarkıcının prosodi hatasını hoşgörüsüzce eleştirirken zaafınız kabul ettiğiniz bir şarkıcınınkini ya da kendi yapıtınızdaki benzer hataları göremezsiniz, görmezden gelirsiniz ya), alıcının o hoşgörüsüne mazhar olmak da yapıtı ilk anlamında ‘plastik’ kılar. Çin hanedanları böylesi çanak çömlek takımlarının tamamını kusurlu diye imha ederlermiş. Plastisite’ye sahip dediklerim ise, tıpkı İran halı ustalarının tanrı ile aşık atmadıklarını göstermek, kusursuz yapıt üretmek onların hadleri olmadığı bilincini de yaymak için halıya kasıtlı olarak bir ilmeği yanlış ya da ters atmaları gibidir.

Biz bu kusuru görsek bile, yapıtın plastisite’si varsa, YaraDanın bilinmezliğine sarılıp yaratıcı edimler içinde sanatçının kasıtlı kusurunu görmezden gelmek şöyle dursun baş tacı ederiz ve yapıt halı olsun, film olsun, onun için kusursuzdur anlamına gelecek bir benzetme yaparız:, “şiir gibi” deriz. O yapıtın plastisite’si vardır, demek isteriz.

Haliyle, gerçeği (sahici tosbağayı) arayışın ta kendisi plastisite gerektirir. Bu tosbağa, onu bulana da, söz gelimi şiir içinde kendini gösterdiğinde onu fark eden okura da haz verecektir. Edebiyatın (belki özellikle de şiirin) içinde var olduğuna inandığımız bu sahici tosbağayı görememe korkusu, ‘çoğunluğun’ şiiri sevmemesine ya da tosbağasız şiirleri sevdiğini cahilce itiraf edebilmeye yönlendirir. Şiirin okurda bıraktığı iz, nereye gitse onu değiştirmek üzere götürdüğü gökyüzü gibi kalıcı etkisidir ki benim ‘uzamdan’ ve ‘şiirin plastisite’sinden’ anladığım en çok budur. Gösterenle (imleyenle) kesiştiğimiz yerlerde, imge, simge, ironi ile kendimizi alakalı gördüğümüz kesişme noktalarında o yapıtın uzamına girmişiz demektir. Bir sergideki onlarca heykelden bir ikisinin önünde daha fazla duruşumuz, dönüp dolaşıp bir tanesinin etrafında fırdöndü misali uğunuşumuz da o imleyenin özündeki tosbağayı yakaladığına/gördüğüne/dokunduğuna inanmak gereksinimidir.

Plastik sanat ürünlerinde olduğu gibi, edebiyat ürünlerinde de, o metnin ne dediğini anladığına, özünü kavradığına inanmak, bir ödülü elinde tutmak ve sizi alkışlayan kitleye göstermek gibidir. Nesne değilsinizdir artık çünkü öznesinizdir, hakikatin öznesi. Ölüme karşı bir ‘suerte’ daha atmışsınız ki sizi izleyenler bu yüzden ‘Oley’ diye bağırmaktadırlar.

İşte bu noktada, kadının Lacan terminolojisinde fallik fallik “zevkselleştirilip yoksallaştırılmasına” (jouissance) karşı, Sylvia Plath hem kendisini kocası Ted Hughes’un ‘zevkinin manivelası’ olarak nitelediği “Guardian” gibi şiirler yazmıştır, hem de dünyasındaki, çevresindeki ‘yaratıkları/nesneleri/öteki ama kendisi bedenleri’ çizmiştir. 2007 yılında yayımlanan çizimleri de şiirlerinin konularına ışık tutar ve “Mecazlar” (Metaphors) şiirini “Bir çuval yeşil elma yemişim de, inişi olmayan bir trene binmişim” diye bitirmiş Plath’ın hamileliği sırasında 9 rakamı saplantısı etrafında dönen sözcükleri aracılığı ile bedenini imgeleştirip eril hayalgücüne zehir zemberek geri savurmuştur. Çizimlerini toplayan kitabın adı da bu yüzden sözel iki boyutluluğu uzamsal üç boyutluluğa taşıması açısından muhteşem bir cinastır: Eye Rhymes (Gözden Uyak). Plath’dan gelen bu yeni izler, onun dehasının uzamını bir kez daha genişleterek bize yepyeni bir boyutta sunarken, daha önce okuduk da çözdük bitti, Plath şiirindeki tosbağaları da tükettik derken, şiirleri yeniden okuma gereksinimi duyuveriyoruz ki bu da Plath şiirinin plastisite’sinin başka bir kanıtıdır. Haliyle, plastisite’si bulunan yapıtın zaman aşımına uğrayabilirlik lüksü yoktur, zaman içinde kendi kendisine bile ‘avant garde’ olabilecek dinamiklere sahip olabilmelidir. Giacometti heykeli, Dali resmi gibi Nazım Hikmet şiiri de Exupery’nin Küçük Prens’i de plastik sanatlar değerlerine sahiptir. (Adını unuttuğum bir yazarın evinin her odasında Küçük Prens’in bir kopyasının bulunuşu bundan olsa gerek). Dönüşür, izleyenini dönüştürür. Belleği sabitlemeye, haliyle iktidarın kalıcılı kılmaya işe yarayan, değişkenlik kazanmayan edebiyat ürünü plastiktir, fakat plastisite’si yoktur. Okuyucunun sıradanlaşan zevkinin egosuna teşne edebiyat üreten yazar ya da şairler “jouissance” kurbanıdırlar ve kendilerine katledene âşık olmak zorundadırlar. Popüler kültür ürünlerinin kalitesiz ‘plastikliğinin’ özündeki paradoksu da böylelikle Stockholm sendromuna bağlayabiliriz.

Dil, onu kullananın deli cesaretini de talep edebilir kullanılırken (Beat) Yıkık Kuşak yazar ve şairlerinde görüldüğü gibi, Hemingway’in yalınlığında, her öğeyi sıklıkla ve kasıtlı kullandığı ‘ve’ bağlacı ile ilintileyerek, ama ille de az aslında çoktur kuralına ihanet etmeden ve Çavdar Tarlasındaki Çocuk romanında David Jerome Salinger’in anlatıcısı Holden Caulfield’in samimiyetini yakalayarak anlatmayı deneyince plastik bir sanat yapıtı gibi durur beynimizin ve kalbimizin büfesinde (o plastisite ile empati kurabildiğimiz ölçüde).

Bazen de söyleyebilecek bir şeyi kalmadığını sanıp sustuğunda, yapıt bitti diye geri çekildiğinde yazar, şair, daha yeni konuşmaya başlamış olabilir ya, yazınsal yapıtın plastisite’sinin olmazsa olmazıdır bu özelliği. Bir oyunu, filmi, heykeli, tabloyu, enstalasyonu, binayı, parkı izleyip o uzamdan ayrıldıktan sonra da o sanat yapıtının yarattığı uzam hala sizinle geliyorsa (nereye giderseniz gidin götürdüğünüz bir gökyüzünüz vardır artık ya) o yapıt plastisite kazanmıştır. Paul Auster’ın New York Üçlemesi de öyledir, Gülten Akın’ın İlahiler’i de.

“Şiire Giriş” dersim için internette dolaşırken şiir sanatının plastisite’sini ne de güzel tanımlıyor diyerek Türkçeleştirdiğim bir Dana Levin şiiri özetlesin fikirlerimi:

ARS POETICA (kozalar)

Altı kral kelebeği kozası
Yapışmış da boğazının dibine—

altın kanatları da kıpır kıpırdı ya içinde.

Ödün kopmuştu. Kurtlanmış gibiydin.
Baba evinin zerzeminindeki banyoda
Tükürüp atayım şunları dedin—

Fakat bir ses, Yapma, diyordu, yapma— (+)

Sahicilikle ve kendine ihanet etmeden yazabilmekle ve inançla sözüyle sevişebilme cesaretini göstermekle gelen özgürlüğü taşıyabilmek, sanatçısından (yaratanından) da muaf bir iradeye dönüşmek yoluna da girmektir. Zamanla, bu irade kendisini gönderen ve alıcıdan da muaf bir halde belli eder ve kendisini görünür kılar. “Üstü kalsın” (Cemal Süreya) benzeri günlük hayattan mülhem bir dize ile ya da uzun ve mensur şiir örneklerinde, kutsal metinlerde hem sözü içinde hem de kitaplaştığında kapağından ele geldiğinde onu ‘nesneymiş’ gibi tutana ‘biraz özen göster’ uyarısı da olsun diye ‘süslenmiş’ kitaplarda da görülür plastisite. Emily Dickinson’ın ‘Beni Özenle Aç’ (Open Me Carefully) deyişi bundandır. Dickinson’ın okurdan yalın ricasından da anlaşılacağı üzere, yazınsal ürünün ‘bedeni’ de onu yaratanınki denli ‘kırılgan’, ‘nazenin’ (ince yapılı, cilveli, kırılgan) ve ‘nazendedir’ (nazlı). Çin porseleni gibi, İran halısı gibi, tanrısallığa özenen bir bedenin ölümden mülhem, ölüme karşı, ölümsüzlüğe özlemle yarattığı kendi yansıması, sureti olduğuna inandığı ‘sözel bedenin’ üç boyutluluk kazanmış(casına) varlığıdır edebiyatın plastisitesi. Tüm sanat ürünleri gibi ölüme ve unutuluşa karşı çetin, incelikli bir uğraştır. Yeni ve ilk kez söylenmişliği (söylenmiş gibiliği) de, onun araştırma, soruşturma, düşünme için yeni, yepyeni bir yol önermesi ile sağlanabilir.

“Hayalgücü bilgiden daha önemlidir; bilgi sınırlıdır; dünyayı çepeçevre saran hayalgücüdür.” Diyen Einstein haklıysa, hayalgücümüzün ürünlerinde biraz daha özenli olmak ve bilginin sınırı ile tanrısallaşmaya özenme konusunda ego tuzaklarımıza düşmeden önce bir kez daha düşünmek gerekir.

Sanat yapıtı, yaradılış amacı ne olursa olsun, tekrardan kaçınmalıdır, generik olarak tekilliğini, biricikliğini korumak/sağlamak zorundadır. Aksi takdirde, replikasyon mitinin ve iktidarın, (şimdi küreselce) emperyal düşüncenin ekmeğine yağ sürer. Plastisite’ye sahip sanat yapıtının karşısında uğunuşumuzun sebebi de budur.

Tahsin Yücel ustamın Roland Barthes’tan alıntılayarak altını çizdiği gibi “ ‘Sonunda kendi tekerlek izlerini açar, kendi yasalarını yaratır’, yani, bir kez daha, kalıbın egemenliği başlar.” (s.42)

Hicazdır, hardan düşmüştür, vahiyden sayılır.
Bilmiyorum.

EK 1: Dana Levin şiirinin İngilizce özgün hali:

Ars Poetica (cocoons)

Six monarch butterfly cocoons
clinging to the back of your throat—

you could feel their gold wings trembling.

You were alarmed. You felt infested.
In the downstairs bathroom of the family home,
Gagging to spit them out—
and a voice saying Don’t, don’t—

EK 2: Yazmak Üzerine - Yusuf Eradam

I.
Yazılan, geceleyin, deli bir anı yaşarken, "Ah, şu anda bunları kaleme alabilseydim,"
dedikten sonra gelen hevesin yağmaladığı düşlem kırıntılarından arda kalanların
gündüz satışa sunulmuş halidir.
Yazılan, asla yaşanan değildir.
Yaşanan, o andır. Yazıldığı anda, o an geçmiştir.
Yaşanan o an ile yazılanın zaman boyutları aynı değildir.
O an yazılana geçemez.
Yazılan, yaşananın bir izdüşümüdür, ondan ipuçları taşır.
Yazılan, yaşananın kitabesidir.

Yaşanan gelir önce, sonra yazılır.
Tersini söyleyen de vardır. Mümkündür.
Tersi, düşlemi gerçek sanmaktır.
Tüm zaman ve mekânları ben'e hapsetmektir.
Ben, düşleme dar gelir.
Öyle düşlemden ben'e yar olmaz.
Öyle olursa, yaşanan yazılanın kitabesi olur.

Okuyan, kitabeyi okur.
Yazan, bunu yaşadığından ancak öyle emin olur.

Yazmak, bu yüzden trajiktir.

II.

Yazan, yazmakla yeniden yaşayamaz yaşadıklarını.
Yaşananı yazmaya çalışırken yazan, düşleme yelken açar.
Düşlem onu yaşamayı göze alanı çok sever. Bırakmaz.
Yazan, düşleme girmekten hoşnuttur, ister, çok da korkar.
Bir başka bedenle birleşmek gibidir de ondan.
Böyle çoğalır, çoğaldıkça birleşir kendisiyle, bütünleşir.

Ben'e hapsolmadan yaşanmazsa düşlem, karabasan olur.
Yazan, düşleminde düşer, düşer.
Böyle parçalanır, parçalandıkça yiter gider.
Yazan, düşlemde yitip gitmeyi sever.
O düşlemde yaşadığını sanır.
Sanmak onun yaşantısı olur.
Olmak,
yazdıklarıyla
yaşadıkları arasına sıkıştığından,
yoktur.

Zaman boyutlarını örtüştürmeye,
zaman oklarını kesiştirmeye umarsızca çalışır.
Bu yazanı trajik kılar.
Yazılan, trajik olmayabilir.
Olabilir, ama öyle olmayabilir.

Yazmak, bu yüzden, traji-komiktir.

III.

Elde kalan boş bir saman kâğıdını
doldurmak kolaydır.

Zor olan, dolu bir saman kâğıdını
gecenin bir deli vakti yaşamaktır.

Yaşanan, ancak böyle ölümsüzleşir.
Zaman, ancak böyle yakılır.
Ölüm, ancak böyle yaşanır.

Yazmak, bu yüzden...

30 Ağustos - 28 Kasım 1992, Ankara

--------------------------------------------------------------------------------

Kaynakça:
Arnheim, Rudolf. (1997) Görsel Düşünme. Çev. Rahmi Öğdül. İstanbul: Metis, 2007.

Aruoba, Oruç. Ne ki hiç: Haiku. İstanbul: Varlık, 1997.
Badiou, Alain. http://www.newleftreview.org/II/49/alain-badiou-the-communist-hypothesis

Badiou, Alain. “Fifteen Theses on Contemporary Art,” Lacanian Ink, no. 23, 2004. pp. 100-19., p. 2. (The Praxis of Alain Badiou’da alıntılanmış.)

Badiou, Alain. “The Ethic of Truths: Construction and Potency,” trans. Selma Sowley. Pli:Warwick Journal of Philosophy, no. 12, 2001, pp. 245-55, p. 250. (The Praxis of Alain Badiou’da alıntılanmış.)

Badiou, Alain. “The subject of Art,” Symptom, no 6, Bahar 2005. The Praxis of Alain Badiou. Ed. Paul Ashton, A. J. Bartlett,Justin Clemens.

Burnett, Ron. (2004) İmgeler Nasıl Düşünür. Çev. Güçsal Pusar. İstanbul: Metis, 2007.

Eradam, Yusuf. “Idyll 18: On Writing and On Writing Poetry” www.heavenisturkey.com.

Eradam, Yusuf. “Karikatür Gibi,” Kum. Sayı 65-66, 2012: 4-13.

Eradam, Yusuf. “Yazmak Üzerine,” Aşk Bir Şiddet Eylemidir: Latifeli Yazılar. İstanbul: E Yayınları, 1999.

Levin, Dana. “Ars Poetica”

Plath, Sylvia. Eye Rhymes. Eye Rhymes: Sylvia Plath's Art of the Visual. (ed) Kathleen Connors, Sally Bayley. Oxford UP, 2007.

Poe, Edgar Allan. “The Philosophy of Composition”

Pospelov, Gennadiy N. Edebiyat Bilimi. Çeviren: Yılmaz Onay. İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 2005.

Punter, David. Metaphor. London: Routhledge, 2007.

Randall, William L. Bizi ‘Biz’ Yapan Hikâyeler: Kendimizi Yaratma Üzerine Bir Deneme. Çev. Şen Süer Kaya. İstanbul: Ayrıntı, 1999.

Woolf, Virginia. http://www.sabitfikir.com/soylesi/virginia-woolf-dudaklarda-yasayan-sozcukler

Yıldızoğlu, Ergin. http://www.sabitfikir.com/elestiri/ozgurlugun-biyolojisi

Yücel, Tahsin. Alıntılar. İstanbul: YKY, 1997.

---

Haziran 2012, Cihangir

* Varlık dergisinin Ağustos sayısında yayımlanmış aynı adlı yazının, yer darlığı nedeniyle yayımlanamamış bölümlerini de içeren uzun versiyonudur.

**Yazar, Bahçeşehir Üniversitesi Öğretim Üyesi