UzunHikâye Öykü, inceleme, eleştiri



Kalıntılar

26 Ağu 2011
oktay

Uzun Hikaye'nin meşru ve gayri-meşru tüm çocuklarına ailenizin piçinden açık bir orji davetiyesidir.

Bu forumu, her türlü "edebi eserden" beğenilen ya da beğenilmeyen ancak her halükarda paylaşılmak istenen pasajların alıntılanması ve bu pasajlar üzerine istenildiği şekilde edebsizce ve tam da bunun için edebi bir şekilde düşünülüp konuşulması için parselliyorum. Öyle ki, burada her bir alıntının birer kalıntıya dönüşünceye ve böylece daha da sömürülesi bir zenginliğe kavuşuncaya kadar tekrar tekrar sondajlanmasına izin vardır.

Bizatihi her bir sondaj da kalıntıya dönüştürülmek ve zenginleştirilmek "riskini" kabul etmiştir: Fiili livata ve ensest yasağı kaldırılmış, "hak yolu" ile birleşmek en büyük günah olarak tespit edilmiştir. Dini nikah ile beşeri nikah ve bunların meşruiyeti üzerine bir değerlendirme yapılmış, gereği çoktan düşünülmüş ve her ikisinin de icabına bakılmıştır. İllahi bir ilahi nikah gerekse, mut'a nikahı; nikahlar içinde ehven-i şer olarak ve kendisiyle alay edilmek üzere seçilmiştir.

Bu kapısız-çatısız alanın tüm göçebelerin yersiz-yurtsuzluğu olması dileğiyle.

Kategori:

Re: Kalıntılar

Biraz uzun bir alıntı oldu. Ama kısaltmaya kıyamadım.

Jason Wilson, Borges'in biyografisini yazarken olabildiğince objektif bakmaya çalışmış. Bir Borges okuru veya seveni olup olmadığını yazdıklarından anlayamadım doğrusu.


Re: Kalıntılar

mehmet sürücü dedi ki:
[“…hatta hiçbir uzun romanı sonuna kadar okumamakla böbürlenen Borges’in…”] s.27.

[Borges 700 sayfalık Ulysses’i sonuna kadar okumadı.

[onun okuma yöntemi, okurken keyif almak, sıkıldığı kitabı sonuna kadar okumamaktı. Hatta kitapları sonuna kadar okumamak gibi ilginç bir alışkanlığı vardı; bilgelik ve eğlence bir aradaydı.] s.89

Jorge Luis Borges-Jason Wilson-YKY-Çev:Tonguç Çulhaöz-İstanbul 2011

zaten bir kitabı sonuna kadar okumamız o kitabı "bitirdiğimiz" anlamına da gelmez.

öte yandan; hazzı okumanın amacı ve ya sebebi olmaktan çıkarıp, çok da önemli olmayan bir sonucuna dönüştürmek gerektiğini düşünüyorum. keyif ve mutluluk edimlerin değerini belirleyemeye başladığında acı da değerlendirmeler için önemli ölçüt haline gelir. sonuç, keyiflenmek ya da acı duymamak için yaşamak.. ilki hedonizme dayatır ikincisi ise bir asetizmdir. son kertede ise, hedonizm bir asetizmden ibarettir.


Re: Kalıntılar

""
(...)Zamanla Yevreinov ilme karşı büyük bir yeteneğim olduğuna dair beni de ikna etmeyi başardı. Uzun saçlarını zarif bir biçimde sallayarak: "Siz bilime hizmet etmek için yaratılmışsınız" derdi. Ben o dönemde, bir tavşan olarak da bilime hizmet edilebileceğini henüz bilmiyordum. (...)

Benim Üniversitelerim / Gorki, Sis Yayıncılık, sf. 5


Re: Kalıntılar

oktay dedi ki:
""
(...)Zamanla Yevreinov ilme karşı büyük bir yeteneğim olduğuna dair beni de ikna etmeyi başardı. Uzun saçlarını zarif bir biçimde sallayarak: "Siz bilime hizmet etmek için yaratılmışsınız" derdi. Ben o dönemde, bir tavşan olarak da bilime hizmet edilebileceğini henüz bilmiyordum. (...)

Benim Üniversitelerim / Gorki, Sis Yayıncılık, sf. 5

öyle geliyor ki, "bilim" konusunda comte kadar açık sözlü konuşan kimse çıkmamıştır. kimse, bilimin "insanlık" için anlamını onun kadar yetkince kavramamıştır. "comteçu" türk tavşanlarından Beşir Fuad bileklerini keserek intihar ettiğinde ve bu deneyimini bir bir kayıt altına aldığında, kendini yeni dine kurban ediyor gibidir.. bedenini zamanın tıp fakültesine kadavra olarak bağışladığında ise bu ritüel daha da anlam kazanır. her denek akıl tanrısına sunulan bir kurbandır.

madem "türk tavşanlardan" söz açıldı, bu hususa biraz daha değinmek gerekiyor. metafizik zeminden ötede tasavvur edilemeyen her paradigma, dinselleşmek, özselleşmek,tanrısalllaşmak ve paradoksal olarak gelişmek ve ilerlemek zorundadır.modernizm de dinsel bir paradigma olarak yasalaşmak, birleştirmek/tekleştirmek köleleştirmek zorundaydı, onun için ilk modernislerden olan Şinasi; yeni medeniyetimiz olan avrupadan ve onun mucizesinden yani akıl ve kanundan bahsederken,”kanun bu yeni dinin getirdiği hükümlerin temelidir” der:

""
Aceb midir medeniyet resulü dense sana
Vücud-i mu'cizin eyler taassubu tahzir
İnanmayım mı gönülden tenasüh-i ruha
Eğer bu aleme gelmiş denirse sana nazir.(şinasi)

Yukarıdakiler şinasinin mustafa reşit paşa için yazdığıklarıdır.mustafa reşit paşa tanzimatı ilan eden paşadır. “Medeniyetin peygamberi” olan reşit paşa ile sadece abartma mı yapılıyor, yoksa burada sahideen “öyle algılayıştan” mı bahsetmeliyiz.burada sadece klasik (divan) edebiyetının methiyelerinde varolagelen geleneğin biçimsel olarak uygulanışından bile bahsedilse, eski divan edebiyetında methedilenlerin "sahiden de efendi oldukları" için övüldükleri görülürse demek istediğim daha iyi anlaşılır...methiyelere konu olna kişiler padişahlar idi...yada aynı methiye başka bir ad ile peygambere yapılırdı..yahut “sevgili”, “söz konusu” edilirdi.

dönem söylemlerine baktığımızda modernizmin ve aklın kutsanması temaları hep iç içe geçmiş ve "yekpare" bir söylem oluşturmuş görünüyor..servet-i fununculardan tevfik fikret “kul köleyiz bilime” derken bunu dışa vuruyordu...”hatta, hayatta en hakiki mürşid ilimdir, fendir” dediğinde mustafa kemal modernizm imanını dile getiriyordu. batılılaşma; pozitivizmde, naturalizmde, materyalizmde hep dini bir nitelikte işlemiştir.

***

""
Ettin azad bizi olmuş iken zulme esır
Cehlimiz sanki idi kendimize bir zencir
Bir ıtık-namedir* insana senin kaanunun
Bildirir haddini sultana senin kaanunun (şinasi)

*(ıtıkname kölelerin azad edildiğine dair onlara verilen belgedir)

Yine kutsalların değiştirilmesinin bir örneği olarak yukarıdakini alıntılıyorum..esasında hala sultanın mutlak otoritesinin olduğu bu dönemde akılcı reşit paşayı övmek için, iktidarını akıldan değil gaibden alan padişahın yerilmesi dönemin şartları düşünülürse oldukça “riskli” olmalı...(hala kellenin uçurulması riski vardır) bu değerlerin değişmekte olduğunun ötesinde birşeylere işaret eder. kanun, yasa eğer akli olursa insanı özgürleştirirken, cehaletten kaynaklanan yasa (tanrısal yasa ) insanın cehaleti ve köleliğidir. buna göre yasanın kendisi sorgu konusu değil, yasayı koyan sorunludur, yani akla uygun olmayan her otorite..

***

""
Varlığım Halik'in varlığına şahittir
Gayrı burhan-ı kavi var ise de zaittir (şinasi)

Halik “yoktan var eden” manasında allahın isimlerinden biridir...şinasinin kendi varlığını allahın varlığını kanıt için öne sürmesi akılcılığın sonucudur...bu descartesın tanrı kanıtlamasına benzetilebilir.o da herşeyden şüphe ederek önce kendisinin sonrasında ise tanrının varlığına ulaşmak için aklı kullanıyordu.akıl üzerinden tanrının kanıtlanmasının türk edebiyatına yansıması önemli bir anlayış değişikliğinin göstergesidir..eskiden kayıtsız şartsız teslimiyet sözkonusu idi ve akıl ile onun varlığının kanıtlanması hem gereksizdi, hem de yapılabilir değildi.yapılsa dahi bunun bir önemi yoktu, zira allah "akıl" ile değil "gönül" ile anılırdı.akılcı tanrı tasavvuruna bir başka örnek de nesne üzerinden verilir:

""
Varlığın bilmek ne hacet kürre-i alem ile
Yeter isbatına halk ettiği bir zerre bile

Deist olan voltaire ateizme, maddeciliğe şiddetle karşı çıkmış, yaşamı boyunca ateizm ile mücadele etmiştir.”en küçük maddeyi kim yarattıysa, evreni de o yaratmıştır” diyerek, klasik dini anlayışları da redderek akılcı bir tanrı taasavvuruna yönelmiştir.dini rituelleri, ibadetleri vs. yadsıyan deizm için modernist aydınlanmanın -dışsal olma bağlamında- tanrı anlayışındaki son nokta diyebiliriz, ki M. Kemal de bir deisttir.aynı şekilde burada şinasi de bir deist görüntüsü çizmekte..

***
Şinasi "milletim nev-i beşerdir vatanım ruy-i zemin" derken (aynısını tevfik fikret de bir şiirinde söylemiştir..esasında bu anlayış comte’un yeni dininin mottosu gibidir..) eski dinsel aidiyetlik vurgusunu reddederek, yeni insanlık dinini benimsediğini deklare eder.burada aidiyetlik insanlığa, humanizm ve akıl bağlamıyla ilişkindir.din,dil,kültür,millet aidiyetlik oluşturmaz, aklı ile “insanlık vardır.”hatta bu anlayışı dindar olduğu söylenebilecek olan victor hugo da kabullenir... ancak daha sonra bu anlayışı eleştiren de yine modernizm içinden çıkacaktır. milliyetçi düşünüşüş, "yeryuzu vatanim, insanlik milletim" anlayışının milliyet bağlamında aidiyetliğe uyuşmadığını söyleyecek, onu reddecektir ve onun yerine çelişkili bir şekilde “uluslararasıcılık” mevhumunu geçirecektir. (ziya gökalp, türkçülüğün esasları)

***

Daha tanzimat içerisinde öznenin neliğine dair tartışmaların çımaya başladığı, edebiyattaki yansımaları ile görülebilir..ki dönem edebiyatçıları sadece şair değil, aynı zamanda dönemin siyasetçileri, düşün adamları, aydınlarıdırlar.şair şiir yazdığında adeta bir makale yazar gibidir. Estetik, alegorik makaleler gibidir şiirler.bunu -ne derece yerinde olur bilmiyorum ama- eski edebiyatın bir tesiri olarak alabiliriz.. öyle ki, divan edebiyatında aruz ölçüsüyle yazılmış manzum tıp eserleri dahi bulunabilir...

Tanzimatta yenileşme bağlamıyla ortak bir çizgide bulunan düşünce adamları, “yenileşmenin öznesi” üzerinde pek de anlaşmış değillerdir. Şinasi’nin daha çok insanlık projesi bağlamında yaklaştığını görülür .o geleneksel unsurları pek kullanmamış, ne İslam ne türk vurgusunu belirginleştirmemiştir. Kahramanı M reşit paşa dahi, ne ümmetin resulu ne de milletin resuludur...o insanlığa hitap eder, insanlığa örnek teşkil etmelidir. İslami ve Osmanlıya ait motifleri dışlar.En azından pek vurguladığı söylenemez..

Şinasi sonrasında ise gelenek vurgusu ile yenilik vurgusu bir kaynaşma çabasıyla tanımlanır olur. Namık kemal, özellikle de ziya paşa’da böyle bir aydınlanma çizgisinin imlendiği görülür. Tanzimatçıların uzlaştığı temel nokta bir "yenileşmenin" gerekli olduğu düşüncesidir:

""
ne mümkün zulm ile bidâd ile imhâ-yı hürriyet
çalış idrâki kaldır muktedirsen âdemiyetten
(özgürlük duygusunu zulüm ve işkence ile ortadan kaldırmak ne mümkün
eğer gücün yeterse hürriyeti insanlığın zihninden kaldır)

""
ne efsunkâr imişsin ah ey didâr-ı hürriyet
esîr-i aşkın olduk gerçi kurtulduk esâretten
(ne kadar büyüleyicisin ey hürriyetin yüzü
aşkının esiri olduk gerçi kultulduk esaretten)
namık kemal

Namık kemal yeni dinin kavramlarını, sanki içten içe onların dinsel niteliğinden de haberdarmış gibi sunuyor bize. Ademiyet(insanlık, hümanizm), hürriyet(eşitlik, özgürlük), baskıcılığın reddi, zulme direnme gibi aydınlanma bağlamıyla modernist kavramlar aynı şiir içerisinde vatan, millet; geleneksel dinin ümmet gibi kavramlarının yerini alıyor. (keza, hürriyet ile ilişki esir-i aşk üzerinden ifadesini bulmaktadır) burada; insan a priori olarak özgürülük kavramıyla vardır, özgürlüğünü fiilen baskı ile ele geçirebilirsin ancak onu özü olan özgürlükten, hürriyetten soyutlayamazsız.özgürlük aynı zamanda insanın aklıdır, akıl ve özgürlük böylece insanın a priori varlık şekilleridir. Böylece yeni ahlak, akıl ile tasavvur edilmelidir.yeni ahlakın temeli rasyonal bilimciliktir.


Re: Kalıntılar

Mehmet Sürücü dedi ki:
Kemik saplı, keskin iki çakıyla elmaları geniş, yassı bir taşın üzerine koydular.
Ağacın dalına kum dolu bir torba astılar.
Taşın üzerinden elma ve çakılarını aldılar.
Birisi, torbanın altına hızla bir delik deldi.
Delikten ilk ince bir kum dökülmeye başladığında çakılarla elmanın kabuğunu soymaya başladılar.
En ince ve en uzun şeridi soyan kazanacaktı.
http://uzunhikaye.org/icerik/kum-saati-1768

Hegel tarihe bakınca büyük bir ürperti hissetmişti. Nasıl olurda da tüm iyi şeyler birer birer ortadan kaybolurdu? Nasıl olur da an gelir paldır küldür yıkılırdı bulutlar ve -lâ ilâhe illallah- kanunî süleyman ölürdü? Nasıl olur da romalar, bizanslar yıkılır giderdi? Bu oyunun bir amacı olmalıydı. Hegel kronos ile başedilemeyeceğini görmüş ve bunun için sonunda ona bir erek yüklemişti. Hegelci tarih felsefesi böylece erekte-kılındı. Bunların öykü ile ilişkisi ne peki? Merak etmeyin, hazır tarih felsefi olarak erekte olmuşken öyküyü onun kucağına atıverecek değilim. Şimdi , öyküye yoğunlaşalım :

Öncelikle , öykümüz”anti-hegelcidir” neden? Elmalarımız “zamanı gelince” ağaçtan kopmaktadır. Bu zamansallık, bıçağa ilişkin bir ayrıntıda –kemik saplı- yinelenir. "Kemik", zamansaldır. (ve ayrıca "tin,kemiktir" hegel) Sonra ağaçtan düşen elmaların yerini kum torbası (saati) alır. Şimdi, öyküyü baştan sona kateden bu tarihsellik/zamansallığın kendisine kastettiği yere gelelim. Öykünün son cümlesi : “En ince ve en uzun şeridi soyan kazanacaktı.” Asli sorum şu: eğer oyunu “En ince ve en uzun şeridi soyan kazanacak” ise oyunda zamanın (kum torbasının) işlevi nedir? Cevap: hiç.... demek ki, öyküde oyunun kaderini tarihsel/zamansal bir teleoloji ön belirlememektedir. Elma “zamanı geldiğinde” kopmaktadır ama “zamanı gelmeklik” olgunlaşmışlık ve kaderine erişmişlik değildir, sadece oyuna dahil olmaktır kopuş. Oyun ise ön belirlenmiş değildir, oyunun kazananları da tarihsel ön belirlenmişlik ile oyunu kazanmış değillerdir. “Aklın kurnazlığı” hegelciliğin kronos ile başetmek için icat ettiği bir kurnazlıktır. Ama diyalektik kurnazlık her zaman daha üst perdeden bir kurnazlık ile karşılık bulur . Diyalektik hakikati kurtarmanın belki de tek yolunun yanılsamanın dolayımı ile bir tarihsellik ile gerçekleşebileceğinin farkındadır. Klasik realist düşüncelerin ötesinde bir kurnazlığa sahiptir o ama hesap edemediği şey, hiçliğin her zaman diyalektikten daha kurnaz olduğudur. Diyalektik kurnazlık olan yanılsamanın tarihsel dolayımı fikri, daha üst perdede bir kurnazlık tarafından ters çevrilir. işte, bu olduğunda diyalektikten geriye sadece hınç, tepki ve terörizm kalır... post-modern çağ dediğimiz şey de budur işte.


Re: Kalıntılar

Elias Canetti, Körleşme, syf. 89

""
Eskisinin ancak dörtte biri kadar yere sığışmak zorunda kaldıktan sonra, hapishanelerin dört duvarı arasında kalanların ne denli acı çektiğini anlamaya başladı. Oysa vaktiyle herkesten farklı olarak hapistekileri çok mutlu kişiler sayardı. Kien'e göre insanlar özgür oldukları sürece hiçbir şey öğrenmek merakına kapılmazlardı; ancak özgürlüklerinden olup zindanların dört duvarı arasına girdikten sonradır ki; bir şeyler öğrenebilmek, kültürlerini artırmak konusunda eşi bulunmaz bir fırsat elde etmiş olurlardı.

syf 94

""
Körlük zamanı ve mekanı alt etmeye yarayan bir silahtır; varlığımız tek kaynağını duyularımızla, gerek yapıları gerek kapsamları bakımından pek yetersiz olan duyularımızla kavradığımız birkaç kırıntının dışında, sonsuzluğa dek uzanıp giden bir körlükte bulur. Evrende egemen olan kuram, körlüktür. Körlük,birbirlerini görmeleri halinde beraberlikleri düşünülemeyecek nesnelerin ve yaratıkların yanyana bulunabilmelerine olanak tanır. Zamanın artık çekilmez olduğu, taşınması olanaksız bir yüke dönüştüğü noktada koparılabilmesi, ancak körlüğün yardımıyla düşünülebilir.

(Payel Yay. 6. basım.)


Re: Kalıntılar

Nereye baktığımız körlüğümüzü seçmek gibi sanki? Bir hapishane/müze/sanal dünya( bunlardan biri, herhangi ikisi ya da üçü birden olabilir) olarak edebiyat, aksi mümkün mü?


Re: Kalıntılar

İzninizle yazıyı ana sayfaya taşıdım. Daha doğrusu, izinsiz taşıdım şimdi af diliyorum. Sizce de uygunsa yazıı buradan silip link vermeyi öneriyorum. Lâkin "kalıntılar"ın bir arada durmasını istiyorsanız da sizin bileceğiniz iş Smile


Re: Kalıntılar

teşekkürler, yazıya diğer resimleri de eklemeniz de iyi olmuş.


Re: Kalıntılar

""
PORNO
Gece çöküp de kampın ışıkları söndüğünde tatilci ailelerin erkekleri birer ikişer perdeleri sıkı sıkıya örtülmüş lokalde boy göstermeye başladı. Gecenin sessizliğine televizyonun soğuk ışığı taşıyordu.

porno;örtünün kaldırılması, gizemin gizemsizleştirilmesidir. bu minvalde yukarıdaki öykünün üslubu hiç de pornografik değildir. anlatım porno kavramının kendisini mistifike ederek, yani erotize ederek sunmaktadır.öykü, erotiktir.
anlatıcı bir porno izleyicisinin konumundan-tatilci ailelerin erkekleri gibi- hikayeyi anlatır: yani anlatıcı tıpkı lokalde bulunan bir porno izleyicisinin porno izlediğini gizlemesi gibi öyküyü anlatmaktadır. demek ki, pornoda her şeye rağmen pornonun izlendiği anda ortaya çıkan yani izleme ediminden kaynaklanan erotik bir yön vardır.porno değil ama porno izlemek erotiktir. öykü pornoyu erotik bir dil ile anlatarak edebi bir karaktakter kazanmaktadır, ancak bu her şeye rağmen suçlayıcı ve edebe davet edici bir edebi dil değildir.
***

""
porno
İzbe bir sokaktaki birahaneye girdim. Masaların çoğu boştu. Bir tombalacı, dört garson, altı da açık televizyon vardı. Birinde zencili beyazlı bir porno film, beşinde bir hipodromda yarışan atlar vardı. Hangisinin daha porno olduğunu düşündüm biram bitene kadar.

bu kısa öykü ise işe pornografik bir dil ile başlamakta, bir pornoda olduğu gibi düşünceye dalmanızı önlemekte, manayı öykünün dışına atmaya çalışmaktadır. ancak son cümlede öykü kendi pornografik dilinden rahatsız olup porno kavramı üzerine bir tartışma talep ederek-ki burada porno kavramının kendisi mistifike edilmektedir("at yarışı" mı yoksa "zencili-beyazlı" mı pornodur sorusunu kastediyorum) - dilindeki porno-grafikliği ucuz bir biçimde erotize etme hareketine girişmektedir. bu erotizasyonun ucuzluğu onun anlamı ve suçu harmanlayış tarzından kaynaklanmaktadır. 2. öykü edebi karakterini bu sayede kazanmaktadır, yani onun edebi karakteri bir "edebe davet etme" jesti ile ortaya çıkmaktadır ve öncelikle de edebe davet edilen öykünün kendisidir.

zaten ikinci öyküdeki anlatıcı, ilk öyküdeki anlatıcı gibi uslupsal olarak izleyicilerden biri olduğunu reddetmekte ve son cümle ile içinde bulunduğu ortam ve kendisi arasına mesafe koyarak "porno" meselesi üzerine bir muhasebeye girişmekte ve böylece durumdan kendisini soyutlayarak edebi olanı ahlakçılığın emrine amade kılmaktadır.


Re: Kalıntılar

Oktay'ın"erotize etmek"le ilgili saptamalarına katılıyorum. Öte yandan pornonun kendisi değil ama izlenişi erotik bir edim gibi geliyor bana. Yine de mistifiye edişi yeniden düşüneceğim.


Re: Kalıntılar

Beni daha çok düşündüren, mekan ilişkisi. (bir birahanedeki, sinemadaki)
Duvarda aslılı LCD'deki (tanımı geniş bir yelpazeye yayılabilecek) "eylemler", duvarda asılı benzer içerikli fotoğrafla aynı nedenden var. Bunun kasıklara kadar uzanan tüketiminden ziyade, "erek" mekanın bir akesuarı olduğunu düşünüyorum. yanındaki "atyarışı yayını" yapan LCd'nin de öyle. Buradan "porno"nun da aynı zamanda bir "erkek aksesuarı" olduğunu söyleyebilir miyiz?

Daha da ileri giderek, "porno"nun bir kullanım-tüketim biçimi olduğu söylenebilir mi?


Re: Kalıntılar

oktay dedi ki:
demek ki, pornoda her şeye rağmen pornonun izlendiği anda ortaya çıkan yani izleme ediminden kaynaklanan erotik bir yön vardır.porno değil ama porno izlemek erotiktir

Barış Acar dedi ki:
Oktay'ın"erotize etmek"le ilgili saptamalarına katılıyorum. Öte yandan ? pornonun kendisi değil ama izlenişi erotik bir edim gibi geliyor bana. Yine de mistifiye edişi yeniden düşüneceğim.

aynı şeyi söylemiyor muyuz?


Re: Kalıntılar

oktay dedi ki:
aynı şeyi söylemiyor muyuz?

Evet, öyle olmuş. Sabah sabah o kadar algılamışım. Smile

Mehmet Sürücü dedi ki:
..."porno"nun da aynı zamanda bir "erkek aksesuarı" olduğunu söyleyebilir miyiz?

Mekân/ aksesuar ilişkisi ilginç. Üzerine gitmeli. "Erkek aksesuarı" vurgusu çok iyi gelmedi bana. Porno cinsiyetsiz bir şey sanki.


Re: Kalıntılar

""

SES

Motor, fren, korna, vapur düdüğü seslerini aldı. Kapıdaki menteşenin, rayların üzerinde dönen demir tekerleğin, uçağın, kalabalıkların seslerini de aldı. Adımlarını, kuşları, yaşlı birisinin elindeki bastonu… Hepsini en üstteki çekmeceye koydu.

Usulca, tellerine dokunmadan gitarı aldı. Müzik setinin fişini çekti. Hoparlörlerin bağlantılarını ayırdı. Tik-tak’larıyla odayı dolduran saatin pilini çıkardı. İkinci çekmeceye koydu.

Telefonu, düdüklü tencereyi, çıldırmışçasına dönen çamaşır makinesini, gece gündüz mırıltıları kesilmeyen buzdolabını, lamba düğmelerini, kapı zilini alttan bir üsttekine koydu.

Notaları, kanaryayı, Bach’ı, dilini, tüm ssl hrflr n lt çkmcy kyd.


taksonomi her zaman keyfi bir etkinlik olmuştur.o rastlantıyı zorunluluk ile vaftiz işlemidir, sınıflandırma işleminin içinde her zaman bir metaforik ve metonimik unsur vardır. her türden duyum, ancak bu sayede bir fonksiyon olarak ortaya çıkabilmektedir. taksonomi, hiç de olguların sınıflandırılması işlemi değildir; olgu taksonomik bir işlemin sonucunda ortaya çıkan üründür ki böylece bir "olgu" her zaman keyfiyet tarafından öncelenmiş ve böylece de bir yoruma dönüşmüş olur.

öykü, bir taksonomik işlem yapmaktadır. her bir çekmece bir sınıflama durumu gibi ortaya çıkmakta ancak "nedense" hiç bir sınıflama kendi tutarlılığını koruyamamaktadır.bu ses türlerinin kendi aralarında sınıflandırılmasını bir yana bırakalım, "ses" kavramının kendisi için bile geçerli gibi durmaktadır. öyle ki, bir "üst kavram olarak" yani; motor,fren,müzik,fonem gibi seslerin "üstünde" daha "kapsayıcı" bir kavram olarak ses kavramı kendi tutarlığını sağlayamamaktadır:örneğin, öyküde "sesler" çekmecelenmektedir ancak sessiz harflerin kaybolmamasının tek nedeni onlara "sessiz" gibi bir isim verilmiş olması gibi durmaktadır; başka bir ifade ile söylersek sesli harfler "sesli" ismini aldıkları için çekmecelenerek sınıflamaya dahil edilmekte iken "sessiz" harfler "sessiz" ismine binaen taksonominin dışında kalmış görünürler. işte, taksonominin işlemesini sağlayan ilk paragrafta değindiğim metaforik ve metanimik unsur; bir harfe "sesli" diğerine de "sessiz" denilmesini ve bu deme üzerine bir başka sınıflamanın gerçekleşmesini sağlayan kurgusal yapıdır.


Re: Kalıntılar

Pıhtı'daki "insan-sız" öyküsünün tamamını buraya almak isterdim ancak gerçekleştirme imkanım yok, onun için yukarıdaki görsel ile yetinmenizi rica edeceğim. öyküyü buraya alabilecek ya da ulaşılabilir kılacak bir arkadaş varsa daha hoş olur tabii...

***

"yazılı edebiyat", her ne kadar çalışılırsa çalışılsın görsel sanatların dışına itelenememiştir. nasıl bir kamera ancak kadrajdakileri çekmek, nasıl resim tuvale resmedilmek zorunda ise "yazılı edebiyat" da bir çerçevede kaleme alınmak durumundadır.bu, söz konusu etkinliğin özüne aittir ve onsuz ne bir şiir ne, ne bir roman ne de öykü yazılabilir. eğer yazının yazılışının tanzimine ilişkin kuralları - mesela iki sözcük arasındaki boşluğu - ortadan kaldırırsanız artık o bildiğimiz anlamda "yazılı edebiyat" da ortadan kalkmış olur.

"görsel sanatlarda" kolaj çalışmalarının ve genel olarak pek hazzettmediğim pop-art'ın da gösterdiği şey; teknik, teknoloji ve materyal kullanımının kendisinin sanat eserinin asli unsuru olduğudur. bu, edebiyatta anlatıcının konumu, uslupsal meseleler, anlatının neyi nasıl ve ne kadar dile getirdiği gibi "zaten edebi problemler"in yanında; "kenar boşluğu", "noktalama", "paragraf başı" ve hatta üzerine bir şeyler yazılan "sayfa" gibi edebi olandan dışlanmış unsurların ne denli edebi nitelikler taşıyabileceği hususunda soru işaretleri ortaya çıkarır. tekniğin, materyalin ve teknolojinin ananevi kullanımı aslında bildiğimiz anlamda klasizmden daha katı bir klasizmin yürürlükte olduğu anlamına gelir: "sayfa düzeni" aruz ölçüsü gibi "klasikleşmiş bir edebi kanondan" daha sağlam ve değiştirilemez bir nitelik kazanmıştır, çünkü onun bir edebi kanon olduğu bile unutulmuştur, böylece o sorgulanabilirliğini yitirmiş bir değişmez haline gelir ve bir tür üst-klasizm doğurur.

işte öykü, bu "edebi olarak sorgulanamaz olanın" sorgulanabilirliğine dair atılan adımdır ve aynı zamanda bu sorgu muhtelif sanat alanları arasındaki kadim sınırların sorguya açılması imkanını doğurmaktadır. işte "bedel" öyküsü de bu minvalde düşülmelidir: "Bedel" öyküsü, bir "tersine ekphrasis" değil, ekphrasis'in anlamında gerçekleşen bir değişimdir. çünkü artık "görsel" ve "edebi" eser karşıtlığı ve dolayısıyla bunların birbirlerini ifade etmesi(yani,"görselin" "edebi" olanı ya da "edebi" olanın "görsel" olanı ifade etmesi) söz konusu olamaz. edebi, görsel; görsel ise edebidir. "ekphrasis" ve "tersine ekphrasis", felsefe tarihindeki beş duyu hiyerarşisinin -yani felsefe tarihinde beş duyu organlarından birinin diğerlerine karşı yüceltimi- sanatsal düzlemde tekrarlanması sayesinde ortaya çıkabilir ve bu hiyerarşi hiç bir şekilde temellendirilebilir değildir. bir beş duyu organının aşırı gelişmişliği ve hiyararşik üstünlüğü sakatların(körlerin, sağırların vs.) kusurlarını telafi mekanizması olarak işler.

***

bu yazdıklarımla, aynı zamanda kalıntılar başlığı altında tablolara dair yazılar yazmanın sebebine dair bir kaç hususa dilimin ucuyla değinmiş olmayı umuyorum.


Re: Kalıntılar

Öykü ilk yayımlandığında kitaptakinden farklı olarak derginin alt-üst çizgileri, logosu vb. de sayfanın parçalanışına dahil olmuştu. Oktay'ın sözünü ettiği etki daha güçlüydü o yüzden. Ancak ekphrasis'i kıramayan bir şey var hâlâ. Bir çeşit illüzyon. Keza sayfa düzeni dağılırken sayfanın kendisi taşıyıcı işlevini arkada, sinsice sürdürüyor hâlâ.

(Öyküyü yüklemeye çalışacağım.)


Re: Kalıntılar

Edebiyat yapma-bir şey anlatmada üç yaklaşımdan söz edilebilir sanırım.

_Olabildiğince açık, izli, işaretli, yönlendiricili bir yol-kapı "inşaası"

_Kilitleyip, sanki unutmuş gibi yapıp, anahtarı üzerinde bırakmak.

_Bitirip, anahtarı denize atmak.

Edebiyat yapma-bir şey anlatma kaygısı çıkışlı ürünün üçüncü yolu izlemesinin ender olduğunu düşünüyorum.

Pıhtı'daki "insan-sız" öyküsünü, "anahtarı denize atan" öykülerden sayabiliriz kanımca.

Bu arada belki düşünülmesi gereken şey, madalyonun diğer yüzü, anahtarı denize atma"nın bir edebiyet yapma-bir şey anlatma yöntemi olarak, "kilitleyip, sanki unutmuş gibi yapmak"tan daha fazla edebi olup olamması, hatta daha ötesi, bunu umursayıp umursamama.

Oktay'ın "sayfa düzeni" olarak değindiği kavramlar konusunda yazdıklarını anlayabildiğimi sanmam için her zamanki gibi "birkaç kez okumam" gerekecek. Smile

(anahtarı denize atmak; anlaşılmazlığı-anlamsızlığı savunma anlamında alınmamıştır)


Re: Kalıntılar

Oktay'ın isteği üzerine öykünün görselini hazırlarken epey bir tadilattan geçti öykü:
İnsan-sız (Bir Metro Öyküsü) / Yeniden Yazım


Re: Kalıntılar

evet, öykü bu başlık, logo, III. bölümün yeniden düzenlenmiş haliyle yukarıda sözünü ettiğim hususları daha iyi gösteriyor.


Re: Kalıntılar

Barış Acar dedi ki:
(...)Ancak ekphrasis'i kıramayan bir şey var hâlâ. Bir çeşit illüzyon. Keza sayfa düzeni dağılırken sayfanın kendisi taşıyıcı işlevini arkada, sinsice sürdürüyor hâlâ.

sayfanın taşıyıcı işlevi iki şekilde düşünülebilir. ilki barış'ın yukarıda düşündüğü gibi, yani geleneğin üstesinden gelinemeyen bir parçası olarak. ikincisi ise benim aşağıdaki alıntıda yaptığım gibi onu "edebi sanat" ve "görsel sanat"ın birbirinden yalıtılmış olduğuna dair geleneksel tavrı sorguya açan bir unsur olarak düşünmektir:

oktay dedi ki:
"yazılı edebiyat", her ne kadar çalışılırsa çalışılsın görsel sanatların dışına itelenememiştir. nasıl bir kamera ancak kadrajdakileri çekmek, nasıl resim tuvale resmedilmek zorunda ise "yazılı edebiyat" da bir çerçevede kaleme alınmak durumundadır.bu, söz konusu etkinliğin özüne aittir ve onsuz ne bir şiir ne, ne bir roman ne de öykü yazılabilir.

bu edebi çerçeve işte sayfadır ve sayfa böylece "edebi olan" ile "görsel olan" arasındaki ananevi yalıtma fikrini tehdit eden bir unsura dönüşmektedir.

aslında "anlatının neyi nasıl ve ne kadar dile getirdiği gibi zaten edebi olan" durumlar (1) ile sayfanın ortaya çıkardığı çerçeveleme ve düzene sokma(2) -yazım kuralları vs. sayesinde gerçekleşen bir düzene sokmayı da kastediyorum, sadece bir sayfaya yazma zorunluluğundan kaynaklanan düzene sokmayı değil- gibi edebi olmadığı düşünülen durumlar aynı işleve sahiptirler. ancak 2 numaralı durum ceberrut bir üst-klasizme dönüştüğü için sorgu alanının dışında bırakılmıştır ve bu sorgu alanın dışına bırakma "görsel olanın" "edebi olandan" yalıtılmış bir şekilde tasavvuru demektir."sanatçı" denilen tip yakın zamana kadar 2 numaralı durum üzerine gerçekten kafa yormuş değildir, sadece 1 numaralı duruma dair değişiklikler yapmaya çalışmıştır, ki sanat tarihçilerine uğraşacak bir şeyler çıksın: (şu beylik sanat akımlarını ve dönem tasniflerini kastediyorum)

ezcümle, ekphrasis kavramının uydurulabilmesi için birinci şart, "görsel olan" ve "edebi olan"a dair kurgusal bir yalıtma işleminin gerçekleştirilmiş olmasıdır.bunu "biçim" ve "içerik" 'in yalıtılması ile ilişkili olarak da düşünmek gerekiyor.


Re: Kalıntılar

""

KUYU

Bir gün avludaki kuyunun her zaman kapalı, hep sürgülü kapağını açık bulduyduk. Ah! O ne sevinmeydi.

Hemen karşıdaki boş arsadan ceplerimizi, koynumuzu taşla doldurduyduk. Sıska, çelimsiz, rüzgâr esse sürüyecek olan ben, taşların şişirdiği gömleğimle, iri, şişman, göbekliydim. Zorlukla yürüyordum. Güçlükle her adım atışımda, birbirine çarpan taşların tok sesleri kalıyordu ardımda.

Kuyunun başına vardık.

Dibindeki durgun, ayna gibi suya, saçları üç numara tıraşlı kafalarımızın akisleri düştü. Birbirimizin suratleriyle alay edip, eğlendik. Biri küstü, birimizin incecik kahkahası yankılandı duvarlarda.

Koynumdan bir taş çıkardım. İleri uzattım elimi. Bırakıverdim. Düştü, düştü, düştü... Dalgalandı kuyudaki ben. Küçükten büyüğe koşturan dalgacıkların sırtında, yan duvarlara sıvanıp, yosunlu taşların ışıksız aralıklarında kayboldum.

Hoşumuza gitmişti kendimizi böyle dalgacıklara bölüp, duvarlara, boşluklara dağıtıp saklamak. O zaman, Hadi, bir daha yapalım!

Bir taş daha çıkardım koynumdan. Boşlukta elim, kolum erdiğince. Bırakıverdim. Uzata uzata zamanı, acelesiz düştü taş. Daha iyi görebileyim diye dipteki aynanın kırılışını, biraz daha uzandım. Biraz daha, az daha...

Düğmeleri ilikli gömleğimin arası, ceplerim hep taş. Taş havadan ağırmış. Sudan da ağır. Taş suda batarmış. Dibe indiğinde de, ayna kırılırmış.

Babam kuyunun ağzındaki mavi göğe beton döktü.


"insan" ölüm kavramını görsel olarak kavrama eğilimindedir.demiştim.
kendisine dil iliştirilmiş bir göz ölüme dair bir öykü söylemek isteseydi tam da bu öyküyü anlatırdı. ama işte, çocuk tüm çabaya rağmen henüz insan olmayandır. onun için yansımadaki bütünlüğe dair fantaziyi bir insan gibi tasavvur etmez, insanın kendi bütünlüğüne dair fantazmının parçalanışından -ki o bu fantazmı henüz tanımamaktadır belki de. doyayısıyla "bütünlük parçalamak" gibi bir derdi de yoktur- hoşnuttur. zira, oyunun kendisi bütünlüğün parçalanışıdır.

öyküde çocuk, insani bir görsel bir mekanizma tarafından kavranmak istenmiş ancak önce oyun kendinden hoşnutluğu ile bu ele geçirme harekatını boşa çıkarmıştır.bu kez de ele geçirme işlemi şu bilinen psikanalitik yönteme baş vurur : "çocuğa dublaj yapmak"... tıpkı psikanalistin çocuğun ağzından babayı konuşturmasında olduğu gibi öykü, anlatıcı kararkter olan çocuğu babanın bakış açısı ile çocuğu konuştururken örer. öykünün başında, parçalanma oyunundan duyulan hoşnutluk, "çocuğun kuyuya düşmesi" ile parçalanmanın ölüm ile eş anlamlılığına dönüşür. kuyuya tepeden bakıp oyun oynayan çocuk, artık kuyunun dibinden yukarıdan içeriye sızan ışığa ve gök yüzüne bakmaktadır.böylece bir perspektif değişimi gerçekleştirilir. işte dublaj da tam da bu noktada kendisini açık eder. dublajdı bir filmde ağız hareketinin o ağızdan çıkan sesten taşması gibi, "çocuk" "baba"nın sesinden taşar gider. çünkü, kuyunun dibindeki çocuğun konuşması mümkün değildir. kuyunun dibindeki çocuk, bütünlük fantazmına kapılmış babanın kendisidir. öykü, başından beri bir "babanın" anlattığı öyküdür. ölü bir çocuğun bu öyküyü anlatabilmesi ancak çocuğa yapılan dublaj ile mümkün olmuştur. böylece "baba", kendi "çocukluğunu" rapt u zapt altına alabilmiştir.